нтазию на «Франческа да Римини». Писал я ее с любовью, и любовь вышла, кажется, порядочно…»
Композиторы балакиревского кружка приняли «Франческу» безоговорочно. «За последнее время, — читаем мы в первом по возобновлении переписки письме Балакирева к Чайковскому, — просматривал ваши партитуры и, разумеется, радовался, видя ваш талант развернувшимся и окрепшим. Апогей ваш — это две ваши симфонические поэмы — «Буря» и «Франческа да Римини», в особенности последняя». К наилучшим страницам Чайковского причислил «Франческу» Кюи, и «Франческу» же ввел в концерт памяти Чайковского дирижировавший 30 ноября 1893 года этим концертом Римский-Корсаков…
В сознании Стасова, Балакирева, Кюи три симфонические поэмы Чайковского навсегда остались тесно соединенными между собою. Годы ничего не изменили в этом отношении. «Из всего сочиненного им ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа да Римини». Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море — в начале его поэмы «Буря»), то громадно возбужденной и бушующей (вся середина в той же поэме и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган в поэме «Франческа да Римини»). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал Второй симфонии… приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента — элемента любви)». Так думал и так писал Стасов, уже приближаясь к концу своей долгой, многообразно-содержательной жизни и подводя итоги виденному, слышанному и передуманному.
Оставим пока в стороне отдельные неверные суждения, здесь заключенные. Не в них сейчас главное.
Важно, что Стасов энергично выделяет из всего творчества Чайковского его три симфонические поэмы. Важно и то, что главнейшим их элементом он называет элемент любви, любви «глубокой, но тихой, без порывов», или как он еще в 1876 году писал самому Чайковскому: «Я всегда находил у вас прелестные, чудесные вещи, цо никогда не замечал способности выражать в музыке то, что колоссально и могуче по силам души, страсти или чего бы то ни было».
Мы подошли вплотную к одному из коренных вопросов творчества Чайковского и, скажем это сейчас же, ж одной из коренных ошибок Стасова. Но прежде чем попробовать поглубже вникнуть во все это, приведем еще одну стасовскую характеристику Чайковского: «Его натура была благородная, милая, во многом интересная, но во многом — и нет, только что элегическая и слабоватая; психологическая лишь до известной степени и способная лишь к трактованию в (прекрасных часто) музыкальных формах вопросов личных, частных — и только. До трактования вопросов мировых — он еще не дорос, тут ему еще не хватало слишком многого». Этот отзыв, данный в 1904 году, — последнее нам известное обстоятельное суждение критика о композиторе.
Итак, два вопроса. Что проглядели Стасов и его друзья в творчестве Чайковского? Почему они проглядели? Попробуем найти ответ на оба вопроса и начнем со второго.
Необходимо вспомнить, что передовые русские люди, выросшие и действовавшие в ближайшие десятилетия после Крымской войны и отмены крепостного права, отводили любви сравнительно скромное место в кругу жизненных, следовательно, и художественных тем. Когда кипящая юностью революционно-разночинская Россия бросилась в отчаянную схватку с силами крепостнической реакции и была разбита в этой схватке, когда медленное и тем более мучительное развитие капитализма обрекло на невероятные страдания разоряемое крестьянство и молодой рабочий класс, не любовь, не лирика, не; хрупкие и трепетные чувства должны были, казалось, находиться в поле внимания мыслящей личности. Жизнь людей, прямо или косвенно связанных с революционным движением, естественно, приобретала суровый, жертвенный оттенок. Мы слышим отзвуки такого сурового душевного склада в поэзии Некрасова, в гневном сарказме Щедрина, в хмурой, рассудительной прозе Помяловского и Слепцова.
С твоим талантом стыдно спать,
— говорит у Некрасова поэту гражданин:
Еще стыдней в годину горя
Красу долин, небес и моря
И ласку милой воспевать…
Безмятежная и мятежная любовь, совсем недавно составлявшая важную, если не первенствующую тему у писателей, вызывала теперь насмешливое отношение. Всякое любование своими чувствами представлялось демократической молодежи, задававшей тон и по праву чувствовавшей себя хозяином положения в сфере вкусов и оценок, барской затеей, достойной презрения.
Как настроение, как преходящий момент в развитии личного и общественного сознания такая суровость была и необходимой и естественной. Она помогала увидеть за узким кругом «личных и частных вопросов» обширный мир народного горя и «от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», стиснув зубы, уйти в стан революции. Она очищала самое понятие чувства от сентиментальности, от эгоистического свинства, прятавшегося под покровом красивых слов и романтической таинственности. Но в качестве теоретического положения это умонастроение было несостоятельным. Ни Добролюбов, окруживший ореолом любовь и гибель Катерины, ни Чернышевский, поставивший в своем «Что делать?» образцом для «новых людей» разумную любовь Веры Павловны и вовсе не разумный, но щемяще-трогательный и обаятельный образ «Дамы в черном», в этом не были повинны. Теоретическое поветрие этого рода развилось несколько позже, когда Добролюбов был в могиле, а Чернышевский в Вилюйском остроге, но зато оно захватило широчайшие круги радикальной и либеральной журналистики. Победоносное развенчивание Пушкина и прохладный прием, который встречало в критике 60-х и 70-х годов творчество Льва Толстого, Тургенева, Фета, а частью и Островского и Гончарова, в известной мере объяснялись этим заблуждением.
Результатом всего этого было поразительное, но и неизбежное противоречие. Ведь сам Мусоргский, выполнивший первый вариант своего «Годунова» без Марины и любовной сцены у фонтана, ввел любовь Марфы в «Хованщину», потому что беднее и плоше стала бы история заговора князей Хованских, лишенная мощного контраста этой трагической любви. Ведь и Бородин, писавший как-то, что сочинять романсы на любовные темы не стоит, их и без того довольно, отдал потом одну из поэтичнейших страниц «Игоря» юному пылкому чувству Кончаковны и Владимира Игоревича.
Но постоянно опровергаемое на практике, теоретическое положение сохраняло власть над умами, приводя к узости взгляда и неверным выводам. В глазах Стасова и его друзей это предубеждение придавало творчеству Чайковского оттенок банальности и сентиментальности. Даже в восторженных суждениях о «Ромео» или «Франческе» Стасов пропускал мимо главное: тот трагический поворот темы любви, то бурное сопоставление нежности и угрозы, расцвета всех сил личности и смертельной опасности, которые придают этой теме в музыке Чайковского своеобразно героический характер, далеко уводя ее из круга вопросов личных, частных в просторную область вопросов общечеловеческих.
Так случилось, что пламенный и смелый глашатай реализма и народности не увидел подлинного значения композитора, в чьем творчестве именно реализм и народность получили поразительное по глубине выражение. Страстная односторонность, составлявшая громадную силу Стасова при атаке на все обветшалое и реакционное в искусстве, обернулась слабостью при оценке художественного явления, несомненно родственного «Могучей кучке» по своей сущности, но и глубоко отличного по темам и средствам выражения.
Глава V. СИЛЬНЕЕ СМЕРТИ
Уже несколько веков, как история Ромео и Джульетты и короткий, но чеканно-рельефный эпизод Франчески и Паоло в «Божественной комедии» служат людям высочайшими образцами земной, плотской и одновременно одухотворенно-прекрасной любви. Как и рассказанная некогда стареющим Шекспиром мудрая сказка о затерянном в океане чудесном острове и его обитателях Просперо, Миранде, Ариэле и Калибане, они вызвали к жизни сотни созданий живописи, графики, скульптуры. И прежде всего — музыки. На сюжет одной только «Франчески» написано около двадцати пяти опер. Этот животворный поток не иссякает и в наши дни. Такая могучая впечатляющая способность — верный признак того, что тут оказались затронуты вопросы непреходящего значения.
Властным языком образов художники повествуют нам здесь о событии, которое Фридрих Энгельс назвал «величайшим нравственным прогрессом», достигнутым человечеством на протяжении тысячелетий, о рождении современной индивидуальной любви.
На ранней заре итальянского Возрождения на смену христианским легендам о мучениках и чудесах, о суровых отшельниках, отрекшихся от любви и ее соблазнов, и девушках, принесших свою юность и красоту в дар небесному жениху, пришли легенды о чудесах светлой земной любви и о первых мучениках нового воззрения. Именно такими легендами стали любовь и гибель Франчески, жены герцога Риминийского, воспетой и оплаканной Данте, и бесконечно трогательная история девушки и юноши из Вероны, перешагнувших во имя своей любви через кровавую семейную распрю и встретивших смерть на самом пороге счастья. Этот мученический характер не только высоко поднимал легенды о Франческе и Джульетте над плоским пониманием отношений между мужчиной и женщиной, не только придавал всему ходу столкновения мощный трагический размах, но и сообщал образам любящих необыкновенную привлекательность в глазах последующих поколений. Ведь, как говорил Ленин, «массы… трудящихся и эксплуатируемых всегда инстинктивно сочувствуют преследуемым»[69].
Притягательная сила этих образов не слабела потому, что безбрежно широка была одушевлявшая их идея. В «Ромео и Джульетте» Шекспира сталкиваются в смертельной схватке не одни лишь враждующие феодальные роды и не только новый, но узко-практический принцип государственности и порядка торжествует над феодальной усобицей. Здесь сошлись два строя чувств и мыслей. На одной стороне — старик Капулетти, его жена синьора Капулетти, наконец веселая и бесстыжая Кормилица — все неколебимо опирающиеся на испытанный житейский опыт прошлого. На другой стороне — юна