Кризис переживают в эти годы не только художественные группировки. Того авторитетного идейного центра, каким еще так недавно были для передовых русских людей «Современник» и «Колокол», более не существовало. В решающий поединок с самодержавием революционное народничество вступает без ясной перспективы, без прочной опоры в народе, с негодной тактикой индивидуального террора. Правительству во второй раз после 1861 года удается овладеть положением и, отбив революционный натиск, физически истребив героическую кучку своих противников, повести страну на путь «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции»[96]. В 80-х годах, в обстановке усталости и разочарования широких демократических кругов, начинается время так называемых «контрреформ» Александра III, безумной попытки свести на нет даже то, что было вырвано у правительства после Севастополя.
В отличие от «европейских» вкусов минувшего царствования это время приносит моду на «русский стиль». Делаются осторожные шаги навстречу пожеланиям художественной общественности. Уничтожается итальянская антреприза в Москве. Островский, после многолетних хлопот и уже незадолго до смерти, получает важное назначение в московскую контору императорских театров, Балакирев — в Придворную певческую капеллу. Понятие «русское искусство» перестает звучать в официальном мире как что-то подозрительное, наоборот, поддевка и смазные сапоги начинают восприниматься как нечто надежное, как опора царства. Разумеется, все это грубая и лицемерная подделка под народность. Придворный национализм Александра III так же далек от русского народа и русской культуры, как галломания и итальяномания предшествовавших десятилетий.
Это время, сперва острого политического кризиса 1879–1881 годов, потом все более наглеющей реакции, Чайковский проводит вдали от своей обычной музыкально-общественной среды, а в значительной части — вне России. Уехав из Москвы в сентябре 1877 года, Петр Ильич расстался с нею надолго. Попытка возобновить осенью следующего года консерваторское преподавание оказалась непосильной.
Перенесенная в 1877 году душевная травма делает для него общение с людьми за пределами узкого семейного круга почти невыносимым. Грызущая тоска гонит его с места на место. Любить Москву и консерваторию он чувствует себя способным только издали. Вблизи он испытывает приступы болезненного отвращения, граничащего с ненавистью. Н. Рубинштейн, правильно оценив положение, первый заговорил о приглашении на место Петра Ильича его лучшего ученика С. И. Танеева. С чувством громадного облегчения Чайковский освобождается от профессорских обязанностей. Впервые звание «свободного художника», полученное им когда-то при окончании Петербургской консерватории, приобретает видимость реального смысла. Вплоть до 1885 года он ведет жизнь музыканта, занятого только своим творчеством и меняющего места жительства по своему желанию. Италия, Франция, Каменка, роскошное имение Браилов на Украине, роскошное имение Плещеево под Москвой и снова Италия, снова Вена, снова Швейцария.
Откуда взялась эта свобода? С 1877 года он стал пенсионером, но не государства и не общества, а частного лица, Надежды Филаретовны фон Мекк, обладательницы огромного состояния и страстной поклонницы музыки. Деньги пришли к ней не совсем безгрешными путями. Покойный муж Надежды Филаретовны, инженер-путеец Карл Федорович фон Мекк, сумел обогатиться сперва в качестве экономного подрядчика, обсчитывающего рабочих «по маленькой», потом в качестве одного из видных участников и призеров спекулятивной «железнодорожной горячки» конца 60-х, начала 70-х годов. Унаследовавшая в 1876 году миллионное состояние мужа, Надежда Филаретовна, твердой рукой управляя своим хозяйством, искала душевного отдыха в музыке и благотворительности. Отраду и развлечение доставляли ей денежные вспоможения и подарки нуждающимся музыкантам.
Познакомившись с музыкой Чайковского, она прониклась восторгом, раньше ей неведомым. В одном городе с ней жил великий композитор, автор сочинений, бесконечно волновавших ее. Он был одинок, беден, нуждался в помощи… Честолюбивая мечта меценатки невольно смешивалась с затаенным, подавленным женским чувством.
Судьба пришла к ней на помощь: в первые же месяцы возникшей между меценаткой и музыкантом переписки фон Мекк смогла выручить его из денежного затруднения и вместе оказать душевную поддержку. Несколько позднее, в конце 1877 года, материальная помощь, предложенная от души и принятая без колебаний, действительно стала для Чайковского спасением. Выхлопотанное Н. Рубинштейном пособие от
Музыкального общества было недостаточно для нестесненной жизни за границей, а работоспособность Петра Ильича временно упала. А потом явились вера в бескорыстие ее горячей дружеской поддержки и убеждение, что своими произведениями, ей посвящаемыми, своей безграничной благодарностью, своими обстоятельными дружескими письмами он как бы расплачивается с человеком, заботливо оберегающим его творчество от житейских бед. А потом явилась привычка. Не считая экстренных выдач и дорогих подарков, не считая гостеприимно предложенного композитору комфортабельного приюта и уединения в Браилове и Плещееве, он получал в течение многих лет от своего друга по шести тысяч рублей в год— пустяк для Надежды Филаретовны, залог свободы для композитора.
Как мог, как смел он брать их? Уже ц раньше повелось, что при скромном образе жизни Чайковский хронически нуждался в деньгах и не выходил из долгов. Легко раздававший, он привык так же непринужденно принимать помощь от своих, порой располагавших большими средствами приятелей. Он перестал чувствовать унизительность таких отношений. Так стала возможной эта необычная материальная зависимость.
Госпожа фон Мекк навсегда осталась для него невидимкой. За тринадцать лет, ведя оживленную переписку, сообщая друг другу мельчайшие подробности своей жизни, они ни разу не встретились для беседы, не обменялись даже двумя словами.
Три объемистых тома переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк за 1876–1890 годы являются любопытнейшим человеческим документом. Он тем ценнее, что ни Ларош, ни Кашкин не осветили «годы странствий» композитора, проведенные им вдали от друзей и столиц. Однако документ этот требует вдумчивого отношения. Иногда дает себя знать принужденность писем «к другу-меценату». Порою откровенность тона вытекает не из душевной потребности, а как бы вынуждается чувством долга. Еще важнее, что значительная часть писем, особенно 1877–1881 годов, писана человеком, находящимся в болезненно раздражительном и болезненно неустойчивом душевном состоянии. Но главное, что это письма, отражающие тяжело переживаемый Чайковским отход от прежних взглядов и умонастроений.
Передовой человек, с брезгливым отвращением относившийся к «муравьевщине» и «катковщине», оказывается на некоторое время увлеченным волной реакции, с неожиданной злобой отзывается о народовольцах, ожидает для России великих благ от нового государя. Следует отметить, что политически ограниченные или наивно консервативные высказывания все без исключения относятся к этой трудной и темной полосе его жизни, все отражают не столько твердые и отстоявшиеся убеждения Чайковского, сколько судорожные попытки на что-то опереться. Именно в эти годы он. возвращается или, вернее, мучительно пробует вернуться к давно утраченной простодушной вере детских лет. Музыкальным отголоском пережитой им полосы религиозных настроений являются «Литургия Иоанна Златоуста» и гармонизация «Всенощной».
Круг людей, с которыми он общается, сужается невероятно и почти сводится к именам Н. Ф. фон Мекк, П. И. Юргенсона, ближайших родственников, прежде всего — чуждого передовым общественным идеям Модеста Ильича и успешно совершающего свою административную карьеру, весьма чуткого к веяниям сверху Анатолия Ильича.
Гораздо сложнее и противоречивее, но тем не менее очень определенно отражается переживаемый композитором пересмотр прежних взглядов в его творчестве. Две оперы, написанные после «Онегина» — «Орлеанская дева» (1879 год) и «Мазепа» (1881–1883 годы), — во многом возвращают нас к уже, казалось, изжитым художественным задачам, к оперной эстетике времен «Опричника».
«Вы спросите, — писал он Танееву 2 января 1878 года в многократно с тех пор цитировавшемся письме об опере и оперных сюжетах, — да чего же мне нужно? Извольте, скажу. Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут grand operа[97]… Недавно я видел в Генуе «Африканку». Какая несчастная эта африканка! И рабство-то, и темницу, и смерть под ядовитым деревом, и торжество соперницы в предсмертные минуты приходится ей испытать, — и все-таки мне ее нисколько не жаль. А между тем есть эффекты, есть корабль, драки, всякая штука! Ну и черт с ними, с этими эффектами!»
Как это ни странно на первый взгляд, но в «Орлеанской деве» и «Мазепе» нагромождение «эффектов» мало чем уступает «Африканке». Налицо все признаки «большой оперы»: и цари, и битвы, и марши; имеется сверх того пытка, безумие, вмешательство небес и две казни. Возможно, что в этом влечении к тяжелому и кровавому отразилось душевное смятение композитора и сгущенная атмосфера русской жизни эпохи террора. Но еще очевиднее настойчивое стремление овладеть чувствами зрителя, поразить его внимание ужасающими событиями, происходящими у него на глазах. «Орлеанская дева» кончается сожжением героини на костре, «Мазепа» — раздирающей душу колыбельной, которой обезумевшая от горя Мария убаюкивает мертвого Андрея.
Несравненно более расплывчатыми, условными, сравнительно с «Онегиным», стали музыкальные характеристики. Никак нельзя сказать, что образ пушкинской Марии неотделим от музыки оперы, хотя Мария наиболее согретый теплом персонаж «Мазепы», Трудно утверждать, что пастушка, спасшая когда-то Францию, Жанна, участь которой с раннего детства волновала Петра Ильича, получила окончательный музыкальный облик в «Орлеанской деве». Для этого оба образа недостаточно выпуклы, а вокруг них слишком много пафоса, декламации, внешних эффектов.