т Модест Ильич, любимая собака его стесняла. Потребность в уединении усиливалась тем, что прогулка была по большей части временем сочинения. Обдумывание сюжета, возникновение главных мыслей, записывание в записной книжке главных тем происходило в это время. На другой день утром он разрабатывал свои наброски за фортепьяно и необыкновенно сжато и точно записывал в эскизах все необходимое, нередко намечая для памяти и особенности инструментовки, если речь шла об оркестровом сочинении или об опере или балете. Если во время прогулки он не сочинял, рассказывает Модест Ильич, то импровизировал. «Однажды в Гранкине[102], я помню, он, возвратясь из степи, хвастался мне «чудным дуэтом в итальянском стиле», который импровизировал гуляя… Через несколько дней он мне сказал: «…а я не забыл моего дуэта и сегодня опять все время пел. Какие речитативы! Какое стретто![103] Только нет на свете певицы, которая бы сумела спеть его». Иногда на прогулке он декламировал, импровизировал вслух драматические сцены, почти всегда на французском языке, которым владел свободно. Иногда занимался наблюдениями над насекомыми, в особенности над муравьями. К четырем часам Петр Ильич возвращался домой к чаю. Тут просматривались газеты, велась оживленная беседа с гостями. От пяти до семи — снова работа. До ужина летом предпринималась еще одна прогулка, на этот раз в обществе друзей, осенью же и зимой Чайковский обычно играл перед ужином на фортепьяно — один или в четыре руки, если у него гостили Ларош или Кашкин. После ужина до одиннадцати — карты (винт) или чтение. Ларош, чтение которого вслух Петр Ильич особенно любил, называет в числе наиболее читавшихся авторов Гоголя, Льва Толстого, Тургенева, Островского и Флобера, но читались и молодые писатели. Очень рано, уже в апреле 1887 года, Чайковский оценил «большой талант» Антона Чехова.
Таким образом, Петр Ильич работал в среднем около восьми часов в день. Сверх этого он систематически читал или просматривал все тогдашние «толстые» журналы (то есть «Русский вестник», «Русскую мысль», «Вестник Европы» и «Северный архив», «Русскую старину» и «Исторический вестник»), следил за новинками французской литературы, перечитывал классиков (в том числе Диккенса, на английском языке), основательно знакомился с новыми музыкальными произведениями (печатными и присылаемыми ему рукописными) и аккуратнейшим образом вел год от года растущую и очень тяготившую его дружескую и деловую переписку (в 90-х годах иногда отправлялось на почту по тридцати писем в день).
Как Петр Ильич успевал все это делать? А вот как. Он читал и писал — безразлично, буквы или ноты— чрезвычайно быстро. Он не знал, благодаря строгой повторяемости ежедневного распорядка, что такое «раскачка», он превосходно чередовал разные виды труда (чтение, сочинение, разработка набросков, ознакомление с музыкальной литературой, писание писем) и вовремя сменял труд отдыхом. И последнее— он, в той мере, в какой это зависело от него, не тратил понапрасну ни одной минуты. «Чайковский был настоящий виртуоз в пользовании временем», — меланхолично замечает Ларош, никогда, ни в годы юности, ни в годы своей безрадостной зрелости, не умевший работать и отдыхать.
Вся эта высокая культура умственного труда, вся эта строгая самодисциплина были не просто нужны, а необходимы Чайковскому. Без них были бы невозможны не только его огромная композиторская продуктивность, но и колоссальный, почти скрытый от нас в своих повседневных проявлениях внутренний процесс восприятия разнообразных, часто противоречивых и взаимоисключающих, жизненных, художественных, литературных впечатлений, их последующей переработки, преодоления и усвоения, процесс, в результате которого художник, по гениальному определению Пушкина, мог стать с веком наравне. На этом пути у него не было ни колонновожатых, ни путеводителей. Зато сказывалась, суммировалась многолетняя работа творческой мысли и новые задачи решались, исходя из поставленных или намеченных ранее. Ярким примером этого и важным этапом в художественном развитии Чайковского была его новая опера «Чародейка».
«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере, — писал он фон Мекк 27 сентября 1885 года, когда либретто первого действия оперы уже лежало перед ним и все его помыслы были устремлены к новой задаче, — это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горстки знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях— всего народа».
Что же дает опере такое громадное преимущество? То, что музыка в ней соединена со сценическим действием, что слуховые впечатления подкреплены, усилены, обогащены впечатлениями зрительными. Как не вспомнить мысли Островского, золотой нитью прошившей все его творчество: «Книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии— для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».
Ясной и сильной должна была стать новая опера Чайковского, размышления над которой естественно и неотвратимо привели его к мысли об опере для всего народа, к мысли о народной опере. И снова глубоко продуманные соображения Островского[104] были ему близки: для свежей публики, у которой нервы не очень податливы, требуется «сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, цельные и сильные характеры, крепкая воля».
Эти мысли для обоих были плодом не только отвлеченных соображений, но неустанного, мы не боимся этого слова, изучения вкусов и запросов народа. В Москве, в Париже, во Флоренции Петр Ильич смотрит и слушает, наряду с классическими шедеврами, незамысловатые представления народных, масленичных, ярмарочных театров, смотрит с удовольствием, с интересом, не забывает написать об этом знакомым, отметить в дневниковой записи: «Вечером был в народном театре и наслаждался вполне, — пишет он Анатолию Ильичу 18 февраля 1878 года из Флоренции. — Представь себе самую раздирающую драму, исполненную самыми наивными и усердными актерами, в которой, впрочем, несмотря на все ужасы, огромную роль играет полишинель К Словом, самое курьезное сочетание мелодрамы совершенно невероятной с арлекинадой. Публика приходила в неистовый восторг». С тем же интересом и удовольствием говорил он о. спектаклях кукольного театра на Цветном бульваре в Москве. И он, как и Островский, уважает эту «свежую публику», этот неразвитый, но здоровый запрос на искусство, эту жажду всей душой откликнуться на зрелище, плакать горючими слезами и смеяться откровенным громким смехом. Характерна фраза из письма Чайковского к Юргенсону: «Выражение площадным образом я употребил не в порицательном, а в буквальном смысле, т. е. сделал [обработку для исполнения на открытом воздухе «Славься» из оперы «Иван Сусанин»] так, чтобы было как можно проще и сильнее».
А. Н. Островский. С фотографии 60-х годов.
П. И. Чайковский. С фотографии конца 60-х годов.
П. И. Чайковский. С фотографии 1876 года.
Н. А. Римский-Корсаков. С фотографии 70-х годов.
Стремление к простоте и силе, к доходчивой, как мы бы теперь сказали, броскости очень сказалось и в Торжественной увертюре «1812 год» и в родственном ей кое в чем симфоническом антракте «Полтавский бой» в опере «Мазепа». То с большим, то с меньшим успехом композитор добивается чего-то бесконечно далекого от той мягкой грусти, той изящной элегичности, которая, несомненно, была ему свойственна, которая не раз восхищала в его произведениях Лароша и вызывала снисходительное одобрение Стасова. Сочная грубость и бытовой комизм Кормилицы были бы невозможны в увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта». Но нечто шекспировское и площадное естественно возникало в «Мазепе». Ярмарочное, балаганное («не в порицательном смысле») сочетание сильного драматизма и крупного комизма, мелодрамы и арлекинады налицо в оскорблявших «чистую публику» шутках пьяного казака и в непринужденных разговорах палачей с народом в потрясающей сцене казни Кочубея и Искры. Напрасно чрезвычайно опытный в делах сцены Э. Ф. Направник усердно объяснял Петру Ильичу, что первое «едва ли уместно», а второе «немыслимо и невозможно». Очень считавшийся с его мнением, Чайковский на этот раз твердо стоял на своем: «При хорошем исполнении это не будет казаться неуместным, и во всяком случае я тут не хотел бы ничего менять…» (от эпизода с палачами Петр Ильич все же отказался).
В те же примерно годы или несколько раньше его впервые привлекают оперные сюжеты, почерпнутые из русских народных преданий или русского народного быта: «Ванька-Ключник» (песню о его любви к молодой княгине Волконской и о страшной участи обоих еще Кольцов ставил необычайно высоко), новгородская былина «Садко», легенда о неприступной Коромысловой башне нижегородского кремля, под которую «для крепости» живой закопана молодая красавица, не в добрый час вышедшая с коромыслом по воду[105], наконец «Доля-горе» по пьесе Н. А. Потехина. Здесь был удивительно схвачен тип самодовольного и тупого победителя девичьих сердец, купеческого сынка Николая, увлекшего и «бахвальства ради» опозорившего «смирную», безответную Наташу, внучку деревенского сторожа. Действие происходит на берегу Волги, нередко идет на фоне песен, во втором акте празднуют семик, водят хороводы, и в самом разгаре гулянья девичья песня «Во поле березонька стояла» внезапно обрывается грубой издевкой Николая. Но в целом пьеса слишком описательна и бедна действием, а поучительн