Глухой голос фагота неторопливо, словно бы нехотя, как невеселый разговор вполголоса с самим собой, открывает вступление. Сумрачно и покорно звучит он, похожий до боли на полнейшее преклонение перед судьбой в первых тактах Пятой. Мелодия еще более сжата, сведена к простейшему скорбно-усталому звукосочетанию. Легким целящим дуновением плавно нисходящей темы отвечают фаготу альты. И короткое вступление окончено. Меняется, резко ускоряясь, темп, гениально преображается мелодия — та же и не та, такая же скорбная, но полная жизни, тревоги, страстного беспокойства; Она мгновенно приводит на мысль и памятную трагическую фразу из оркестрового ввода к сцене Татьяны с няней, и мучительное томление Германа, его тоскливый укор судьбе («Какой-то силой тайной»), но сама — стремительнее, одухотвореннее и, если только это возможно, богаче содержанием. «Мотив: «Зачем? Зачем? Для чего?» — написал Петр Ильич над схожей темой в набросках неосуществленной симфонии 1891–1892 годов, а внизу добавил: «Начало и основная мысль симфонии»[136]. Но не ошибитесь. Это не робкая мольба и не горький упрек неведомому. Что-то прометеевское, свободное и непокорное даже в миги жесточайшей муки, что-то человечески-прекрасное есть в этой скорбной теме. Чем дальше, тем настойчивее интонация страдальческого вопроса звучит как лихорадочно-одушевленный волевой порыв. Кругом клокочет буря, вспыхивают и меркнут разрозненные фанфары валторн, тяжко вступают, поддерживая тему всей своей медной мощью, трубы и тромбоны. Глубокая неудовлетворенность выступает здесь, как никогда, оборотной стороной могучего творческого порыва, жажды полного, беспримесного счастья вровень человеку. Смолкла душевная борьба. Тишина. И на смену страстно-беспокойному движению возникает прозрачная, плавно нисходящая тема, полная невыразимо грустного обаяния. Словно ласковое дуновение альтов из вступления распустилось теперь цветком мелодии. И снова перед нами гениальное преобразование уже знакомого. Вопрос Татьяны («Кто ты, мой ангел ли хранитель?..») или горестное раздумье Ленского («Что день грядущий мне готовит?») живут в новой мелодии[137], но став еще трепетнее, шире, самозабвеннее и прекраснее. Композитор, с величайшей легкостью создававший все новые и новые, свободно льющиеся мелодии, настойчиво возвращается теперь к своим прежним, уже сложившимся мелодиям-образам и по-новому формует и чеканит их, меняя окраску, углубляя выразительность, подчиняя любимую старую мысль новому, более широкому и гибкому замыслу. Недаром это симфония-итог. Да и сама тема — не воспоминание ли она о былом счастье? То просветленно-грустная, то жгуче и сладко манящая, она бледнеет и растворяется, расточается, как неприметно ускользающие образы сна, когда тяжелый, ошеломляюще грузный удар возвещает возвращение жизненной реальности. Среди всплесков боли, среди бурных протестов звучит как суровое напоминание торжественно-бесстрастная мелодия отпевания «Со святыми упокой». Звучит и тонет в новой, еще выше вздымающейся волне протеста, тревоги, борьбы и страдания. Музыкальное богатство и художественная правда этих эпизодов изумительны. Во всей музыкальной литературе мало таких без слов говорящих звуков, такого кристально чистого выражения поминутно меняющихся и единых в основе чувств, как в Аллегро[138] Шестой симфонии. С какой силой звучит беспощадная правда потерь и утрат в величавом горестном монологе тромбонов! Какой благородной страстностью дышит появляющаяся вновь плавно ниспадающая тема! Какой мужественной усталой примиренностью веет от заключительного раздела!
Если первая часть симфонии ввела нас в сумрачный мир страдания и борьбы, лишь оттененных светлым воспоминанием и радужной мечтой, то вторая часть (Allegro con grazia) [139] — это царство одухотворенной красоты. Чайковский превосходно знал прелесть и скромную поэзию бытового танца, но под пятидольный вальс второй части танцевать нельзя. Это даже не эссенция, не душа вальса, как в Четвертой, это высказанная на звонком языке вальса вдохновенная мысль. Даже вторжение безотрадно-тоскливого гнетущего настроения бессильно нарушить высшую гармонию. Мелодия вальса снова оживает, распрямляется, как примятая трава, снова благоухает в своем упоительном, просветленном изяществе.
Полна значения третья часть, снова стремительно быстрая, после умеренно быстрой второй. Но как пластично наше восприятие музыки! Как велико значение точки зрения и направленного воображения, как легко найти в музыке то, что ищешь! Вместе с финалом Пятой скерцо Шестой подверглось самым различным, взаимоисключающим истолкованиям. В ней видели и сцену жаркого боя, и хоровод злобно глумящихся бесов, и беспредельное торжество мрачных сил в самосознании личности, и героический победный марш, и просто чудный скерцо-марш, и картину последнего собирания и сосредоточения душевных сил. Сам Петр Ильич различал в пределах третьей части собственно скерцо (идущее в живом, увлекательном ритме тарантеллы) и марш «в торжественно-ликующем роде». Нам в этом марше слышатся отзвуки бравурного карнавального шествия; отсюда, возможно, чеканный, но причудливо и жестко акцентированный ритм, фантастический и одновременно насмешливый оттенок, что-то от стихийной мощи и от пестрого маскарада, неожиданно сближающее шествие со свадебным поездом царя Додона и Шемаханской царицы или с маршем Черномора. Но и карнавальные маски и стремительность, почти полет, бешеного круженья тарантеллы бесконечно далеки от картины итальянского уличного быта. Эти смутные, то веселые, то грозные образы проносятся в сознании лирического героя, мучительно тревожа его своей полной отчужденностью, напоминая, что поток жизни бежит мимо и нет ему доли в радостях чужой, равнодушной к нему толпы.
Нет доли, потому что жизнь на исходе. Последняя часть, тягуче медленная после быстрых, короткая после длинных, — это финал в прямом смысле слова. Конец симфонии — конец жизни. Не благоговейная панихида, не благородный похоронный марш — трудное и горестное расставание с жизнью. Жажда бытия, ненависть к смерти в последний раз одушевляют сознание. Всплывают светлые образы любви и ласки, звучат негромкие жалобы и глухие рыдания и гаснут, никнут, замирают, как последний взгляд и последний вздох. Тема подчинения неизбежному проходит как скорбная сестра темы былого счастья. И все стихает. Все кончилось. Был человек. И нет его.
Просто, как жизнь. Но эта гибель одного, гибель каждого из нас лишь эпизод в безграничной истории существований. Но мир неисчерпаемо многообразен в своих порождениях и проявлениях, в своей суровой мощи и сладостном цветении. Но осознанная необходимость перестает быть темной Судьбой. Но красота, овевающая своими волшебными крылами Шестую симфонию от первого до последнего звука, выражает такую несказанную силу человеческой творящей мысли, что в сравнении с ней личное бессмертие может показаться мелким!
Не Спиноза научил композитора этой мудрости. Вспомним слова Петра Ильича: в юношеском стихотворении Байрона он нашел свое исповедание веры, в письме Спинозы все соответствует его мыслям и чувствам. Преодоление темы судьбы, без которого художник не мог бы встать вровень со своей гигантской задачей, взглянуть, не дрогнув, в глаза уничтожению и создать свой, невиданный и неслыханный апофеоз трагической гармонии бытия, это преодоление было выстрадано всей жизнью, всем творчеством Чайковского.
А жизнь композитора близилась к концу. Симфония, в которую он, по его признанию, вложил, без преувеличения, всю душу, которую считал наилучшей и в особенности наиискреннейшей из всех своих вещей, была создана в эскизах в феврале и марте 1893 года, во время недолгого пребывания в Клину. Затем последовало сочинение циклов фортепьянных пьес и романсов, большая поездка в Кембридж, где он в торжественной обстановке получил почетное звание доктора наук, и обычные летние поездки к родным и друзьям. В июле и августе, снова в Клину, Петр Ильич инструментовал Шестую симфонию и начал переделку забракованной им и незавершенной симфонии ми-бемоль мажор в концерт для фортепьяно с оркестром. Все это время, по свидетельству Модеста Ильича, подтверждаемому воспоминаниями Кашкина, композитор был спокоен, ясен, почти жизнерадостен. Казалось, создание Шестой симфонии освободило его от душевных страданий и мрачных состояний духа, к которым он был склонен в предшествовавшие годы.
Письмо П. И. Чайковского к его племяннику В. Л. Давыдову от 11 февраля 1893 года.
Быстро продолжалось отмирание прошлого. Еще в 1891 году умерла его любимая сестра, теперь, с новым браком Льва Васильевича Давыдова, Каменка становилась совсем чужой. Скончались оба Шиловских — богач Володя и артист Константин. Умер Апухтин… «В прежнее время, — писал Петр Ильич еще в 1890 году, — подобные исчезновения с лица земли людей нестарых меня убивали. Теперь привык. Прольешь несколько слез, подумаешь, что все трын-трава, а потом любовь к жизни берет свое». Неожиданно объявилась Фанни Дюрбах, и в декабре 1892 года Петр Ильич навестил ее в Монбельяре — «точно будто на два дня перенесся в сороковые годы…» «Прошлое со всеми подробностями до того воскресло в памяти, что, казалось, я дышу воздухом воткинского дома, слышу голоса мамаши, Венички, Хамита, Ариши, Акулины и т. д.». Встреча была трогательная и сердечная. В январе 1893 года последовала встреча, менее задушевная, но почти такая же фантастическая: старик музыкант Геварт, руководство которого по инструментовке Петр Ильич когда-то, студентом, переводил на русский язык, торжественно приветствовал Чайковского перед оркестром, в антракте концерта в Брюсселе.
Кончалось старое, зачиналось новое. Чайковский договаривался о концертах в Скандинавии, в Одессе, намечал грандиозную поездку по городам России, принял на себя, по настоянию Римского-Корсакова, дирижирование четырьмя симфоническими вечерами в Петербурге. Еще не была закончена работа над Третьим фортепьянным концертом, а в голове рождались новые замыслы, проектировались оперные сюжеты, задумывалась переделка «Опричника» и «Орлеанской девы», сочинение нового балета, концерта для виолончели с оркестром и множества других произведений. Невольно вспоми