бы потонувшие в гигантской тени, отбрасываемой назад Шестой. Этот отбор отвечает укореняющемуся в 900-е годы представлению и в свой черед подкрепляет сложившееся представление о Чайковском как об элегике, меланхолике, пессимисте, изливавшем в музыке безысходную грусть и чувство одиночества. При исполнении Пятой, Шестой, «Манфреда» замедляются темпы, сгущаются тени. Страстно-волевые эпизоды приглушаются, настойчиво выделяются и подчеркиваются рыдающие интонации. Наоборот, медленным частям Четвертой и Пятой придается меланхолическая разнеженность. Страданию сообщается мелко-личный и уныло-будничный характер «нытья», поэтичной мечте — не лишенная приторности сладость.
Было ли это простым искажением? Быть может, и нет. В творчестве Чайковского имелись предпосылки для подобного превращения. 4 августа 1886 года, после ознакомления за фортепьяно с новой оперой обычно одобряемого им композитора, с милой и трогательной, но одновременно слащаво-сентиментальной «Манон», в дневнике Петра Ильича появляется поразительная в своем роде запись: «Ах, как тошен Массне!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую». Недостаточно зная Чайковского, можно подумать, что здесь засвидетельствован только факт наличия в его творчестве определенных черт. На деле запись говорит о противоречии между коренной сущностью и лежащими на поверхности чертами его музыки. Она говорит об органическом отвращении композитора к сентиментальности, о той «возвышенной стыдливости» лиризма, которая побуждала его когда-то «деревянными пальцами» наигрывать любовную тему из «Ромео», беспощадно высмеивать сочетание слов «играть с душой» и при дирижировании своими сочинениями затушевывать выразительность чисто лирических эпизодов, неизменно ускоряя темп. И, однако, именно эти, на поверхности лежащие черты гораздо заметнее влияли на композиторов следующего поколения, чем коренная сущность. Продолжателями Чайковского были немногие, подражателями — почти все. Любовно преувеличиваемые рядовыми исполнителями, размножаемые в сотнях ослабленных копий, надрывность, «красивая печаль» и расхожая, домашняя тоска стали главными пунктами обвинений, предъявленных музыке Чайковского на пороге нового века, а потом и в первые годы революции.
Мир менялся. В невероятно удушливую предгрозовую ночь в июне 1908 года навеки остановилось сердце Н. А. Римского-Корсакова. Сошел в могилу последний представитель русской музыкальной классики. Ритм жизни становился убыстреннее, лихорадочнее, противоречия — катастрофичнее. Сквозь торопливый бег повседневных событий проступали очертания гигантских революционных перемен, вырисовывались смутные облики грядущих событий планетарного масштаба. Наиболее ярким выразителем этих настроений и предчувствий в музыке был А. Н. Скрябин, и именно он, сам в свое время отдавший дань влиянию Чайковского, по достижении первой зрелости уверенно его отверг. Музыка, по глубокому убеждению Скрябина, должна была выражать только чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — без церемоний утверждал создатель оркестровых «Поэмы Экстаза» и «Поэмы Огня». «Он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на «средне-человеческих переживаниях», — вторил Скрябину утонченнейший петербуржец, музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Для него «чайковская» душа — это хмурая, слабовольная, с подрезанными крыльями, «средняя» душа русской интеллигенции. «Чайковский в своих трепетных порывах, в движении — безволен до отчаяния, до безвыходности», — писал в 1916 году Асафьев, которому еще предстояло пересмотреть свою оценку и увидеть подлинного Чайковского, быть может, зорче и проникновеннее, чем кому-либо.
Но из того же лагеря, столь же богатого противоречиями, внутренней борьбой и взаимоисключающими стремлениями, как до того романтики или реалисты, слышались и совсем иные голоса. Высокомерный враг демократического «передвижничества» в живописи, признанный глава эстетского и гурманского круга «Мир искусства», А. Н. Бенуа по-своему высоко ценит творчество Чайковского, восхищается «глубоко-романтическим оттенком» оперы «Пиковая дама» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой «Спящей» и «Щелкунчика». «Магом и музыкантом», давшим «Пиковой даме» истолкование, глубоко чуждое пушкинской ясности и гармоничности, но близкое людям нового века, назвал Чайковского Александр Блок. По совсем другим мотивам приходит к Чайковскому и ставит его симфонии рядом с бетховенскими тоскующий и томящийся в модернизме молодой тогда композитор Н. Я. Мясковский, впоследствии основоположник московской школы советского симфонизма. Наконец уже в 1917 году совершает резкий поворот к Чайковскому Асафьев, провозглашающий его в противовес, «петербургской школе» и корсаковским традициям истинным художником и великим симфонистом. Среди этой несусветной разноголосицы и разброда мысли в момент, когда все противоречия русской жизни и кризис искусства достигают предельной остроты, Октябрьская революция открывает новую эру, перенося мимоходом весь спор о Чайковском на иную, всенародную почву.
С первых же месяцев революции музыка оказалась ее прямой участницей. Не только электризуют волю и чеканят шаг толп революционные и солдатские песни. С ненасытной, неутолимой жаждой впитывается рабочими, красноармейцами, окраинной молодежью, всей толщей народной «большая музыка», музыка опер и симфоний. Переполнены театры и концертные залы. Обычным становится небывалый гибрид — концерт-митинг. Симфонические оркестры выступают то и дело в обширных помещениях цирков, а летом — прямо на открытом воздухе. В условиях гражданской войны, голода и хозяйственной разрухи потребность в искусстве неожиданно возрастает до огромных размеров. Зимой, в плохо протопленных клубах и актовых залах тысячи людей, не шелохнувшись, слушают пианистов, играющих в перчатках без пальцев, и певиц, скидывающих шубы и платки перед самым выходом на эстраду. «Море концертов», — отмечает журнал «Вестник театра» в марте 1919 года. И — как одно из смелых дерзаний «военного коммунизма» — музыка и зрелища становятся бесплатными, как воздух и вода.
В этот героический период истории, когда Блок заклинает интеллигенцию слушать «музыку революции», а Маяковский печатает звенящий, как фанфара, и оглушительный, как выстрел из берданки, «приказ по армии искусства», Чайковский находится в первых рядах композиторов, нужных и дорогих народу. Развертывает ли энергичную деятельность оперная секция при Московском обществе народных университетов, показавшая за сезон 1917/18 года в народных театрах на окраинах и в окрестностях Москвы более ста пятидесяти спектаклей, сорок из этих ста пятидесяти приходится на «Евгения Онегина» и «Черевички». Открывается ли весной 1918 года в помещении московского театра «Аквариум» серия симфонических концертов, первый же из них посвящается творчеству Чайковского. Год спустя Большой театр показывает, наконец, Москве «Щелкунчика».
26 августа 1921 года В. И. Ленин подписал постановление о национализации основанного еще А. И. Софроновым и М. И. Чайковским Дома-музея П. И. Чайковского в Клину в качестве «национального культурно-исторического памятника, сохранение которого в неприкосновенности имеет общегосударственное значение». За прошедшие с той поры десятилетия около двухсот тысяч посетителей прошло через его залы, где бережно сохранена в первоначальном виде вся внешняя обстановка жизни Петра Ильича. Тысячи унесли в памяти как драгоценное воспоминание и скромный березовый стол, за которым была написана Шестая симфония, и светлый застекленный «фонарь», где ее автор перед своим большим рабочим днем пил по утрам кофе, и тенистый, заботливо ухоженный сад, благоухающие цветы которого кажутся потомками кустиков, когда-то с любовью посаженных композитором.
Среди многих памятных дат русского оперного театра одной из наиболее значительных на долгие годы останется дата постановки К. С. Станиславским оперы «Евгений Онегин», под управлением выдающегося дирижера В. И. Сука — 1922 год. Разработанные Художественным театром приемы бытового реализма были здесь впервые и необыкновенно удачно применены к оперному спектаклю.
В 1924 году скромно, почти незаметно началась новая эра музыкального просвещения — по московскому радио были переданы «в эфир» первые музыкальные программы. От повитого балтийскими туманами Калининграда до Берингова пролива, от дрейфующих станций «Северный полюс» до сырой и жаркой Ленкорани десятки миллионов людей слушают теперь музыку по радио, и первое место среди любимых радиослушателями композиторов занимает по числу передач Чайковский.
Уже в 1928 году исследователь[141] отмечал на основании анкетного опроса рядовых посетителей Нарвского дома культуры в Ленинграде «ярко выраженную симпатию к Чайковскому» у рабочих, служащих и учащихся, но особенно у первых. «Весь нынешний музыкальный сезон идет под знаком Чайковского, Чайковский заполонил наши концертные программы», — заявляет в том же 1928 году некто, явно этим недовольный, в музыкальном журнале «Музыка и Революция». «Не могу забыть, — писал дирижер А. В. Гаук, — как путиловские рабочие требовали в З0-е годы исполнения произведений Чайковского…» Еще несколько песчинок упало в песочных часах истории, и в 1940 году вся страна отпраздновала столетие со дня рождения своего любимого композитора. Имя Чайковского получили Московская и Киевская консерватории, крупнейший концертный зал в Москве. Улицей Чайковского стала широкая магистраль, где раньше был Новинский бульвар, в Москве, Сергиевская в Ленинграде, скромная Заречная улица в Клину… Циклы из всех симфонических, всех камерно-инструментальных произведений Чайковского, всех его романсов прошли на столичных концертных эстрадах. Оперные театры отметили юбилей возобновлением редко исполняемых опер Чайковского. Праздник композитора был одновременно праздником исполнителей его произведений. Прозрачно проста и глубоко выразительна была передача фортепьянных пьес Чайковского К. Н. Игумновым, скрипичного концерта — Д. Ф. Ойстрахом, Первого фортепьянного концерта — целой плеядой высокоодаренных пианистов. Незабываемы образы Лизы в исполнении К. Г. Держинской и Германа — Г. М. Нэлеппа и Н. К. Печковского. Торжеством искусства было исполнение ролей Авроры великими танцовщицами М. Т. Семеновой и Н. М. Дудинской, Одетты и О