Из последующих глав мы узнаем также о таинственных и грозных предвестниках грядущих событий. Внезапные и мощные, словно вызванные ударами хвоста левиафана, всплески за бортом, сотрясающие яхту толчки и вслед за ними мириады всплывающих вокруг пузырьков («всюду спокойное, море бурлило и кипело около яхты, все покрытое мелкими водоворотами и воронками, как будто здесь только что погрузился огромный дырчатый резервуар с воздухом»), пронзительные, предвещающие беду, крики птичьих стай, вдруг слетевшихся из ниоткуда и теперь «низко кружащих и тучей застилающих солнце от разомлевших Джона и Мари». Возникшее напряжение висит в атмосфере, страх и ожидание чего-то неотвратимого нагнетаются, как в фильмах Хичкока. Наконец, после изнурительной, изматывающей нервы паузы, в наступившей тишине следует разрешение.
Отливая тусклым цветом фиолетово-зеленых водорослей и цепляясь за борт бесконечными присосками, усеивавшими его тело, на палубу, упорно карабкаясь через борт, начинает медленно выползать многофаллосное, словно ожившая статуя мифического создания у ранних римлян, безжалостное чудовище: какое-то отвратительное, невероятных размеров морское насекомое, студенистая многоножка. Холод и жестокость глума, источаемые парой блекло-коричневых глазных впадин, придают гигантскому спруту некоторые черты осмысленности. Своей тяжестью он круто накреняет яхту — она почти ложится набок, — и струйки воды с упругого, лоснящегося туловища стекают обратно в море.
В общем-то это затертый веками прием человеческой фантазии — вспомнить хотя бы морские истории средневековья в пересказе северянина Олауса Магнуса[78], или на тысячелетия раньше и на тысячи миль южнее: разгневанные божества моря у финикийцев, топящие корабли и похищающие людей в подводное царство, — но здесь он будет употреблен несколько иначе.
Загадочный осьминог, мифический кракен[79] выступает как новое воплощение мирового зла, как преображенный Моби Дик, как символ ада и демонизма, но в этом новом варианте злодеяние совершается потому, что порочным желанием уже давно коренится в душе героини. Его торжество предопределяется ее выбором[80].
Упрямое, как смерть, приближение туши животного, острый запах рыбьего жира, короткая схватка, бессильные укусы револьверных пуль, сопротивление обреченных (опять мелькает мелвилловская параллель о фатально трагическом исходе борьбы со злом — Моби Диком), вопль отчаяния, в котором, однако, звучат нотки призыва и мольбы. Весь последующий эпизод несет отпечаток извращенности, зоофилии и утонченного садомазохизма.
Это промежуточная кульминация. Она иллюстрирует известную сентенцию: соблазнитель соблазняет уже соблазненную. И нельзя ей противиться искушению!
Как у Шекспира выглядит психологически убедительным то, что горбатый Ричард, убивший отца и мужа леди Анны, парадоксально легко обольщает ее, так и в описании дальнейших сцен должен достигаться эффект отталкивающей привлекательности — несколько затасканный, но точный оксюморон, — передающий состояние, которое пробуждается в Мари при виде надвинутой над ней по-рубенсовски мясистой массы, «властно обвивающей ее своими влажными и длинными конечностями».
Полузадушенный, еще хрипящий Джон, злобная похотливая ухмылка осьминога, «излучающие непристойность прикосновения к ее телу скользких, бесконечно гибких щупалец, требовательно беспощадных и проникающих всюду», порождают в ней одновременно ужас и покорность, разжигая грубую плотскую страсть в духе развлечений на оргиях Калигулы. Эссенция возбуждающего коктейля по-голливудски: садизм и секс. Апогей насилия и вожделения.
Фантазия читателя расцветает благодаря обилию рассыпанных в тексте метафор. Столь ярко и красочно выраженную смесь сладостных мук с отвращением — «ощущения омерзения и распутного блаженства стремительно сменяли в ней друг друга, мелькая, как лапки семенящей сороконожки» — трудно донести в сухом пересказе.
Кроме того, остается неясным: то ли материализовался рожденный ее воображением призрак (что отдает дурной мистикой), то ли происходящее — олицетворение ее подсознательной тяги — на самом деле галлюцинация, сон и происходит не наяву, а лишь в ее представлении. Или, наконец, самое простое в искусстве решение в лоб: все это реальность художественного произведения, нечто вроде захватывающего правдоподобия сказки.
Повествование должно быть построено достаточно умело, чтобы нельзя было дать однозначного ответа.
В замаскированной форме здесь также разбросана масса несуразностей, нестыкующихся, казалось бы, противоречащих друг другу деталей. Так, посреди сияющего солнечного дня на Мари, от чьего имени теперь в завершающих главах (умышленно, дабы усилить эффект сопереживания) ведется повествование, вдруг накатывает душная, давящая мгла. Иногда ей отчетливо кажется, что Джона не существовало никогда. (В основной версии Джон постепенно приходит в себя, а спрут исчезает: «Что это было?» — «Наваждение, милый…») Порой и окружающая обстановка растворяется во тьме, исчезая, как мираж. Главная и побочная линии пересекаются, сливаются и как будто подменяют друг друга.
И все переворачивается. Ибо по этим туманным намекам читатель, увязывая и примиряя противоречия, в какой-то момент вдруг приходит к тщательно скрываемой от него доселе мысли о том, что все представленное со страниц романа было всего лишь грезами Мари. Но вовсе не той счастливой и юной красавицы, супруги Джона, а какой-то иной женщины, чей образ, а точнее праобраз, едва начинает проступать только теперь, в конце, сквозь выдуманную ею же самою лживую проекцию себя на несуществующую красотку Мари. Отталкиваясь от обратного, читатель с уверенностью подозревает (и это подлинная кульминация), что ею вполне может оказаться и уродливая старая девственница — так под румянами прячется дряблая кожа, — которая корчится под одиноким одеялом, обливаясь терпким потом неразделенного оргазма.
Вот и вся конструкция: тема, материал и фабула.
Не знаю, чем привлек меня этот сюжет. Может быть, тем, что в его парадоксальном для бульварного романа финале, в его развязке в духе черных мистификаций Бирса[81] мне чудится горький, ироничный символ собственной жизни, как наглядный пример шелеровской[82] сверхсублимации.
Все же остальное, включая гротеск психоанализа — фигуру спрута как фантастического сгустка похоти, — должно послужить камуфляжем этой аналогии.
Да и вообще весь роман задуман мною как мрачная карикатура, пародия, как жутковатый шарж на modus vivendi любого затворника: будь то писатель, художник, философ или какой-нибудь иной жалкий ваятель образов.
Ибо ведь сказано, что в мире нашем «лучше видеть глазами, нежели бродить душою[83]».
ЛОВУШКИ ИЗ ПОТЕРЬ
Как-то дождливым осенним вечером Иосиф Арбисман, наделенный, как все художники, особой остротой видения и восприимчивостью, в приватной беседе, мерно льющейся вместе с тягучим и терпким вином из наших бокалов, ввел категорию «потерь».
Если Шопенгауэр заставляет нас понимать мир через волю, Фрейд — через сексуальность, а Хейзинга и карточный шулер — посредством игры, то искренняя увлеченность моего приятеля заставила меня на какое-то мгновение увидеть его сквозь призму утрат.
Я хорошо помню грустный каламбур — его интонации навсегда переплелись в сознании с неизбывной печалью еврейской улыбки, — которым он предварил тему: «Зорин, это у человечества существует множество языков, а у времени он один. Это шершавый язык потерь».
Длинная пауза, последовавшая за этим, помнится, еще навела меня на мысли о Цицероне, точнее о том, какую оценку давал его красноречию Монтень, и я, признаюсь, с затаенным неудовольствием уже ждал привычных «esse videatur[84]», которыми развивают подобные тезисы, в записи выглядящие особенно банально. Но как я ошибся! Он заговорил, и, употребляя излюбленную идиому евреев, это было надо слышать.
Лишенный возможности передать подкреплявшие его речь мимику и жесты, которые выражали несомненно больше произносимых при них слов и которые придавали еще трепетавшим при рождении образам завершенную форму, я постараюсь коротко изложить ходы и фабулу фантастического рассказа, сложившегося в моей голове под влиянием экспрессивности его монолога и, отчасти, винных паров.
Рассказ этот, являясь, конечно, жалкой пародией живого слова, все же может служить какой-никакой иллюстрацией концепции «потерь». С незначительными отклонениями»— за их незначительность я ручаюсь — вот он.
Некто (повествование ведется от первого лица), до болезненности замкнутый и одинокий, страдающий к тому же опасной погруженностью в себя, начинает замечать пропажи, таинственные исчезновения из своей жизни. Поначалу они столь незначительны, что едва проступают в суетливом калейдоскопе будней. Однажды в гостях, разделяя скуку хозяев, он играет в шахматы и намеренно ставит партию так, чтобы решить ее исход страстным комбинационным ударом. (Возможно, что, преломляясь, так сублимируется окружающая скука?) Противник, как слепой, послушно следует его планам, и на доске возникает желанная позиция. Она уже таит в себе, он знает, эффектное завершение, выигрышный ход, чье изящество вызывало бурю детского восторга. Да, он знает и теперь силится вспомнить его. Но память словно отказывает ему. Пытается отыскать его за доской. Тщетно. Тогда, не выдержав, обращается к сопернику. «Тихий ход?» — тот лишь удивленно вскидывает брови.
Томимый скверным предчувствием, герой лихорадочно роется в шахматных справочниках. Пока он еще верит, зрительно восстановив страницу с тем ходом, отмеченным парой вос