ПРОЗА ПАСТЕРНАКА
Сборник прозы Пастернака (издательство «Советский писатель», 1982 г.), составлен нз очерков, воспоминаний, рассказов и из эссе, посвящённых французским, английским, грузинским поэтам. Последовательность основана на хронологии. Вступительная статья принадлежит одному из самых глубоких историков литературы и мыслителей — Д. С. Лихачеву. Иллюстрации отца поэта, известного художника Л. О. Пастернака, простые и изящные.
Проза Пастернака сложна, трудна для чтения, полна своеобразных мыслей, заставляющих задуматься над основными чертами русского искусства. Она не похожа на любую другую прозу. Прежде чем попытаться рассказать о ней, стоит, мне кажется, рассказать то немногое, что мне запомнилось об её авторе. Впечатление от личности Пастернака может дополнить и углубить впечатление от книги.
Мы были знакомы в двадцатых годах, но только в послевоенные годы, когда, я; ивя в Переделкине, стали встречаться — у Всеволода Иванова или на прогулках, — у меня появилась драгоценная возможность попытаться рассмотреть, разобраться в нём или, по меньшей мере, в своих впечатлениях, и я сразу должен признаться, что это была почти непосильная для меня задача. В любом обществе — а у Ивановых бывали первоклассные писатели, художники, артисты — между пим и каждым из нас было необозримое пространство, нечто вроде освещённой сцены, на которой он существовал без малейшего напряжения. Неизменно весёлый, улыбающийся, оживлённый, подхватывающий на лету любую мысль (если она этого стоила), он легко шагал к собеседнику через это пространство, в то время как собеседник ещё только примеривался, чтобы сделать первые робкие шаги. Видно было, что каждый день для него подарок, и каждая минута, когда он не работал, — не пустая трата времени, а отдохновение души. «Озверев от помарок», — написал о нём Маяковский. Думаю, что он невольно сказал о себе и что Пастернак радовался помаркам, которые слетались к нему как птицы. Праздничность была у него в крови, а так как он не был похож ни на кого другого, эта праздничность принадлежала только ему, хотя он охотно делился ею со всеми.
Признаюсь, что, встречаясь с ним случайно, на прогулках, и как будто продолжая давно (или недавно) прерванный разговор, я уже через пятнадцать минут почти переставал понимать его — мне не под силу было нестись за ним без оглядки, прыгая через пропасти между ассоциациями и то теряя, то находя ясную (для него) и чуть лишь мерцающую (для меня) мысль.
Он всегда был с головой в жизни, захватившей его в этот день или в эту минуту, — и одновременно — над нею, и в этом «над» чувствовал себя свободно, привольпо. Это не противоречило тому, что сказала о нём Ахматова:
Он награждён каким–то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
И он её со всеми разделил.
Начало этого вечного детства изображено в повести, показавшей ту черту его дарования, которой он почему–то почти не воспользовался в прозе, — способностью преображения. Я говорю о «Детстве Люверс». Там способность к перевоплощению выражена с большей силой, чем, например, в прозе, над которой Борис Леонидович работал в пятидесятых годах.
В своей ранней повести он каким–то чудом сам как бы становится тринадцатилетней девочкой, переживающей сложный переход к отрочеству и первым проблескам женского существования. Там впервые переживание соединилось с размышлениями о нём, а впечатление — с поисками своего места в жизни. Там «внутри» и «над» пересекаются в мучительном росте детского сознания. Это пересечение, или, точнее, скрещение, впоследствии стало, мне кажется, характерной чертой Пастернака. Трудно доказать это на примере. Но вот случай, который, кажется, может подтвердить мою мысль.
Однажды у Ивановых после весёлого ужина с тостами, шутками, с той свободой общества, в котором любят и уважают друг друга, все стали просить Бориса Леонидовича почитать стихи. Он охотно согласился — в этот вечер он был особенно оживлён. Не помню — да это и не имеет особенного значения, — что он читал своим глуховатым, гудящим голосом, который, как и все, связанное с ним, был единственным в своём роде. Важно то, что он забыл на середине своё длинное стихотворение и, нисколько не смутившись, стал продолжать рассказывать его, так сказать, в прозе. Но это были уже не только стихи, но и то, что он думал о них. Это было скрещение «над» и «внутри», особенно прелестное, потому что ему было ещё и смешно то, что он забыл свои стихи и теперь приходится пересказывать их «своими словами».
Однажды, когда я проходил мимо его дачи, он как раз вышел из калитки, мы поздоровались, и он сказал с оттенком извиненпя:
— Я не могу с вамп гулять, доктора велелп мне ходить быстро.
Ничего не оставалось, как согласиться с этим полезным советом, проститься и расстаться. Я прошёл дальше, вдоль так называемой «Неяспой поляны», и, возвращаясь, снова встретил Бориса Леонидовича. По–видимому, он уже забыл, что доктора велели ему ходить быстро, и, остановившись, разговорился со мной. Помнится, мы почему–то заговорили о музыке, долго гуляли, ни медленно, ни быстро, а когда расставались, упала звезда, и он быстро спросил меня:
— Загадали желание?
— Нет, не успел.
— А я успел, — с торжеством сказал Борис Леонидович. — А я успел! Она же долго падала, как же вы не успели?
Пастернак десятилетиями почти безвыездно жил в Переделкине, но жил так, как будто сам создал его по своему образу и подобию. В 1936 году, в Париже, на Всемирном конгрессе «В защиту культуры» он вёл себя, по словам Эренбурга, «очень странно». «Он сказал мне, что страдает бессонницей… Он находился в доме отдыха, когда ему объявили, что он должен ехать в Париж. С трудом его уговорили сказать несколько слов о поэзии. Наспех мы перевели на французский язык одно его стихотворение. Зал восторженно аплодировал!» («Люди, годы, жизнь». М., 1967, с. 67).
Илья Григорьевич подробнее рассказывал мне о Пастернаке в Париже. Борис Леонидович был всем недоволен, даже распорядком дня, привычным для любого француза. Восторженные аплодисменты раздались не только после, но и до его речи, едва он открыл рот, прогудев нечто невнятное, — я знал этот глухой звук, которым он прерывал себя, находясь в затруднении.
— Этого было достаточно, —сказал Илья Григорьевич, — чтобы почувствовать поэта.
Вот что сказал Пастернак:
«Поэзия останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы её можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речп, и, таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником».
Он «не вписывался» ни в конгресс, ни в Париж.
— Он вёл себя так, как будто сперва должен был создать свой Париж, а потом жить в нём по–своему и уж во всяком случае не так, как живут французы, — заключил Оренбург.
Однако нора оставить воспоминания и попытаться рассказать о долгожданной книге, изданной так заботливо и умело. Д. С. Лихачев в своей прекрасной статье неопровержимо доказал, что «поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности». Но как явление проза эта осталась непрояснённой, и развитие её от блистательных открытий молодости до «неслыханной простоты» в зрелые годы ещё ждёт своего исследователя. На концепцию ещё трудно решиться. Вот почему все дальнейшее претендует лишь на догадки и предположения.
Фабулы — в смысле движения скрещивающихся мотивов — в прозе Пастернака нет. Единственное исключение — «Воздушные пути» — рассказ о событиях, смело составленных из двух картин, между которыми проходит пятнадцать лет. О нём — единственном в книге — можно рассказать своими словами. В нём есть если не фабула, так, по меньшей мере, мотив: мост, переброшенный через пропасть. Рассказать об «Охранной грамоте», об «Апеллесовой черте» — невозможно.
Герой Пастернака является перед нами со всей панорамой того, что его окружает, причём они — панорама и действующее лицо — то и дело не прочь поменяться местами. «А песчаные вихри все не унимались, дождя не предвиделось, и всё мало–помалу к этому привыкли. Стало даже казаться, что это все тот же, теперь на долгие недели застоявшийся день, которого тогда вовремя не отвели в участок. Вот он и взял силу и до смерти всем осточертел. А теперь на улице его всякая собака зпает. Так что если бы не ночи, ещё дышавшие какими–то призрачными различьями, то следовало бы сбегать за понятыми и наложить сургучовые печати на иссякший календарь» («Повесть», с. 156).
Так фон —обильный подробностями, пронизанный ассоциациями, точный, изумляющий сравнениями, вмешивающийся в жизнь, — накрепко связан с нею и одновременно живёт сам по себе. Каждая картина, в сущности, — стихотворение, написанное белым стихом и не имеющее ничего общего с тургеневскими «Стихотворениями в прозе».
Так же изображает он не только внешний, но и внутренний мир, —я уже упоминал об этом. Разница в том, что на месте поездов, фонарей, полушубков, убранства комнат, чуда природы возникают мысли и чувства. Не только в «Детстве Люверс», о котором я упоминал, читатель видит весь внутренний мир героя — и то, что невнятно мелькает в сознании, и то, что запоминается навсегда.
Если несходство может дать хотя бы приблизительное представление о предмете, — нет ничего более противоположного прозе Пастернака, чем детектив или театр теней.
Герои подлинные, непридуманные, написаны без умопомрачительных ассоциаций, напротив — с трезвостью увеличительного стекла. Так в «Охранной грамоте» «рассказан» Маяковский — со всей сложной историей отношений. Читая страницы, посвящённые ему, невольно вспоминаешь стихотворение Цветаевой:
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел–тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
Но отношение Цветаевой к Маяковскому было поводом для блестящего портрета. А для Пастернака поэзия и личность Маяковского — это полнота безусловного признания и столь же безусловного отрицания. Спора и примирения. Сознания полной бездарности по сравнению с ним и столь же полного отрицания всего, что он написал в двадцатых годах. Тут уж ничего не было «над». Не до неожиданных ассоциаций. Не до чуткого прислушиваиья к «чужому». Тут уж всё было кровное, своё. Тут надо было представить Маяковского в той степени вещественности, которой никто, кроме него, пе был достоин. «Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе её бесповоротных последствий. Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперёд, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал, и в глубине за всем этим, как за прямотою разбелявшегося конькобежца, вечно мерещился какой–то предшествующий всем дням его день, когда был взят этот изумительный разгон, распрямлявший его так крупно и непринуждённо» (с. 261— 262). Именно так — крупно и непринуждённо — был разгадан этот характер гениального поэта — разгадан, потому что для Пастернака жизненно необходимо было его разгадать. Он сделал это лучше всех, схватив на трёх страницах громадный душевный мир, существование которого долго не давало ему покоя. Он написал о его жизни и смерти, напомнив своей краткостью и содержательностью древние русские летописи, авторы которых думали не о причинности «дела», а о его сущности и свершении.
Самоубийством Маяковского кончается «Охранная грамота», и возвращение к последним её страницам заставляет одним взглядом охватить все, написанное Пастернаком в прозе. Ее можно разделить — написанное о себе и написанное о других. Но написанное о других — по–иному, — тоже полно догадок, мыслей и вдохновения автора. Он не в силах уйти от себя, и, может быть, именно это было самой характерной чертой его несравненного дарования. Читатель — для него прежде всего корреспондент, от которого он ждёт ответа. Форма письма — для него, может быть, самая лёгкая и деятельная форма. Он оставил сотни, если не тысячи писем к отцу, к грузинским и русским друзьям, к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг, к случайным и неслучайным знакомым. Если бы погибла вся его стремившаяся запомниться наизусть поэзия, он остался бы в истории литературы и философии как автор этих, ни на что не похожих, писем.
Но пора, наконец, сказать, как менялся навсегда оставшийся самим собою поэт. Он всегда стремился к простоте, и в поэзии простота удалась. В ней ничего не надо было заменять. В молодости она была так сложна, изящна, точна, разнонаправленна, так разговорна, что простота далась ей сравнительно легко. У неё было то, что можно было переступить, и, отказываясь от своей сложности, она только выигрывала. Другое дело — проза. В ней не было ничего, что заслуживало бы отказа. Почти не было придуманных, составленных и тем не менее живых характеров, пе было обдуманного сюжета, не было энергичной связи отношений. Отдельные удачи («Детство Люверс», «Воздушные пути») были сильны новизной, не стремившейся к развитию. Нельзя развивать неназванное, то, от чего сознательно отказывается автор. Герои рассказа «Воздушные пути» только названы и как будто намеренно не изображены. Проза рвалась на клочки, оставалась незаконченной, не писалась («Три главы из повести», «Начало прозы 1936 года»). Вот почему так важен очерк, заключающий книгу. Зачем написан этот очерк? Для того чтобы доказать себе, что проза, которую Пастернак ставил выше поэзии, должна быть простой, как правда.
Пастернак всегда ссорился с собой — это и было сущностью его поступательного движения. «Люди и положения» — свидетельство попытки серьёзной ссоры. В первых же строках Пастернак отказывается от «Охранной грамоты», настольной книги многих талантливых писателей. Теперь ему кажется, что она «попорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет». По положите рядом страницы, посвящённые в этих двух автобиографиях Скрябину, и — это один из примеров — вам сразу станет ясно, что в ранних воспоминаниях с волнующей силой рассказана любовь к Скрябину, любовь к музыке, которой были отданы шесть лет, а в поздних — да на лишь информация об этой любви. Можно указать много подобных примеров.
Трудно отказаться от мысли, что, упрекая себя в «манерности», с которой написана «Охранная грамота», Пастернак с водой выплёскивает ребёнка. Опустить историю любви, подсказавшую «Марбург», стихотворение, которое любил цитировать Маяковский:
В тот день всю тебя, от гребёнок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Объяснить самоубийство Маяковского оскорблённой гордостью, в то время как «Охранная грамота» рассказывает о трагедии с вещественной полнотой, с новым, глубоким пониманием значения поэта в литературе и жизни?
Нет, второй автобиографический очерк не отменяет первый. Он дополняет его. И это естественно — между ними прошли без малого тридцать лет. Но простота правды не может заменить размаха молодости, набирающей силу.
Книга прозы Пастернака появилась своевременно. Она энергично вмешивается в наши споры. Школа прозы, которую он учился писать всю жизнь, ясно показывает, что «скороспелость», которая свойственна многим произведениям, — прямая причина их столь же быстрого забвения. Правда, можно усердно поработать два или три десятилетня — ничему не научиться. Но стоит рисковать.
1883
ПРИЗНАКИ ВРЕМЕНИ
Я всегда был уверен в том, что чтение — важная часть профессиональной жизни писателя. Писатель не превращается в читателя, когда бросает перо и принимается за чужую книгу: он её читает, сравнивая, учась, отбирая. Я говорю об этом в своей книге «Вечерний день»: «Это не только мир литературного сознания, не менее важный, чем опыт реальной жизни. Это сопутствующее всей жизни писателя явление резонанса, без которого серьёзно работать почти невозможно. Войдите в комнату, где стоит рояль с откинутой крышкой, и хлопните в ладоши. Отзовется та струна, частота колебаний которой совпадает с колебаниями, возникшими в результате вашего движения. Так отзываются в опыте чтения те струны, которые совпадают с кругом ваших намерений и профессиональных интересов. Так образуется литературный вкус, и важно ещё в юности позаботиться о его широте».
— Ты мог бы писать, как Олеша, — сказал мне Ю. И. Тынянов после того, как мы с ним побывали на вечере Юрия Карловича. Это было для меня мерилом, пока я не убедился, что не могу писать, как Олеша, но могу многому паучиться у него. Писатель смотрится в чужую книгу, как в зеркало, и видит — или не видит — себя. В книги Олеши я всматривался долго, а в книги Булгакова — всю жизнь: пишу о нём, вдумываюсь, стараюсь понять.
Итак, чтение — важная сторона работы писателя. Мои заметки вызваны двумя только что прочитанными новыми книгами.
Мы встретились только однажды, на каком–то празднике «Нового мира», ещё при Твардовском, и хотя нам мешали шумные тосты, я почувствовал ту близость взглядов, которая делает литераторов единомышленниками после пятнадцатиминутного разговора. Мне понравились мягкость и твёрдость её приятного лица, уверенность взгляда, её определённость, ирония, её ум, который хотелось назвать мужским, что, впрочем, было бы приблизительным и неточным. Мы познакомились, условились обмениваться книгами, встречаться — и вот за много лет не встретились ни разу. Почему? Нет времени? Но и у «Серапионовых братьев» — Тихонова, Федина, Зощенко, Лунца — не было времени. Они работали, учились, служили. Однако встречались каждую субботу. Время есть. Нет той лёгкости литературной атмосферы, которая способствовала бы случайным, не устроенным заранее, литературным встречам. Я переписываюсь с Д. С. Лихачевым пятнадцать лет, мы обмениваемся книгами, мы прилежно читаем друг друга, а познакомились в Болгарии.
Так что я не знаю, как работает И. Грекова, хотя пи одной её книги, кажется, не пропустил. («На испытаниях» я считаю одной из лучших её повестей, хотя критика отнеслась к ней совершенно иначе.)
Приходится ощупью, догадкой идти от обратного: от её книг — к её работе над книгами. И кое о чём, пожалуй, можно догадаться. Ведь ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» относится и к прозе. Мне кажется, что «Дамский мастер», например, схвачен с первого взгляда. Со мною это случалось: сторож соседней дачи заглянул ко мне поболтать и оказался самым удачным героем моей длинной трилогии «Открытая книга». Я имею в виду отца моей героини. Женские исповеди, которые посыпались ко мне, когда Эренбург, Шостакович, я и другие попытались с помощью «Литературной газеты» внести поправку в закон о матерях–одиночках. Разумеется, все это догадки, основанные на собственной работе. Но более или менее достоверные, потому что «вторая профессия», разумно использованная, не мешает делу. И. Грекова — известный математик, автор книги «Теория вероятностей» — не менее известна в нашей литературе. Линия всматривания, придумывания, отбора идёт рядом с научными исследованиями. Экзаменуя студента, она, профессор, подчас думает: не может ли этот мальчик пригодиться для повести «Маленький Гарусов»? Возможно, что это не так или совсем не так. Но похоже.
…«Вдовий пароход» («Новый мир», 1981, № 5), может быть, не самая сильная её повесть, но все–таки — какая изящная простота сюжета, какое искусство занимательности, какой отбор значительного из беспорядочного калейдоскопа жизни!
Судьба свела в коммунальной квартире пятерых одиноких женщин. Каждая из них не только выписана, по тщательно оттушевана, причём стереоскопичность не отдаляет (как бывает, когда вы смотрите в стереоскоп), а как раз наоборот — приближает. В руке художника не кисть, а обыкновенный карандаш. Перед нами не холст, а рисунок. Но вспомним слова Микеланджело, который говорил, что «рисунок — исток и душа всех родов изобразительных искусств…». Я не случайно привёл эту строку из «Записей разных лет» Л. О. Пастернака: читая повести И. Грековой, я вспоминаю работы Л. О. Пастернака — портреты Толстого, Скрябина, Рильке, сцены семейной жизни. «…Мягко освещается скатерть на столе, и женские руки что–то вышивают, наливают чай, перелистывают книги, вяжут уютные домашние вещи. Эти женские руки дают какой–то ключ к искусству Пастернака…» — как отмечал Ю. Пименов в предисловии к «Записям разных лет».
Женской рукой написан и «Вдовий пароход». С первой до последней страницы повесть проникнута женской отзывчивостью, чувством материнства, чувством одиночества, не похожим на мужское.
Все обитатели «коммуналки» несчастны, каждая по–своему, — одну бросил муж, другую — два, у третьей родился внебрачный ребёнок. Вот этот ребёнок, появившийся после случайной фронтовой встречи, и оказывается единственным мужчиной в квартире — на «вдовьем пароходе».
Как бы ни относиться к Вадиму Громову — удался он или нет? — нельзя отрицать, что этот заставивший задуматься персонаж — новость в пашей прозе. С раннего детства дурные черты заметны в нём — и стократно усугублены беспорядочным воспитанием. Это характер бешеный, дикий, самолюбивый. «Все врут», — утверждает он. Это для пего пе случайная мысль. Это открытие, за которое он держится руками и ногами. Ведь если «все врут» — он выше всех, потому что говорит (не может не говорить) правду. Он умён, по у него узкий ум, и он не понимает, что ложь — разноцветное, разносторонней понятие. Он не может и не хочет признать, что «лжей много, а правда одна». Сознание его с годами всё больше обволакивается этой опасной идеей, немеет, грубеет. Но странное дело: этот неприятный, озлобленный парень, похожий на падающий с неба каменный дождь, написан так, что читатель почему–то не забывает о том, что этот дождь все–таки падает с неба. В нём клокочет ненависть, но чем–то он все–таки подкупает. Осторожно, как бы между прочим, И. Грекова оставляет на холсте чуть тронутые белые пятна. Исподволь готовится перелом. Еще в пионерлагере Вадим с любовью думает о матери. «Как светились на солнце её полные, стройные руки». Кончая школу, он влюбляется в одноклассницу — и потрясён её холодным бесстыдством. В одиночестве своей полной, никому не нужной, всеми отверженной правды он вдруг замечает природу — природу, которая не лжёт. Все же союзница! Он все чаще вспоминает о матери, и когда она, тяжело заболев, лишается речи — бросает все и кидается к ней. Вот когда раскрывается сила его незаурядной души, вся его затаённая любовь к человеку! Вот когда обратным светом озаряется минувшая жизнь — и, оказывается, не все переломано, перемолото. С трогательной отвагой, не щадя себя, Вадим ухаживает за смертельно больной матерью, не оставляя её ни на минуту. Он пытается научить мать говорить, а когда это не удаётся, учит её грамоте, как пятилетнего ребёнка. Последние, самые значительные страницы заставляют читателя задуматься о том, что ведь, в сущности, Вадим «без вины виноват». Ему не посчастливилось встретить хоть одного человека, который убедительно доказал бы ему, что не «все врут», что иная ложь выше правды. Лишь после смерти матери он с горечью отчаяния, быть может, догадывается об этом…
Я пишу это «может быть», потому что И. Грекова, оканчивая повесть, оставляет за собой чистый лист, — Вадиму снится сон: «Ему приснились все его вины перед матерью… Он проснулся, и подушка его была мокра. С этой проплаканной горько–солёной подушки началась для пего новая жизнь». Новая жизнь — новая повесть. Но написать её будет, думается, нелегко!
Дорогая Елена Сергеевна!
Позвольте мне прежде всего извиниться — нездоровье помешало мне прийти на Ваш вечер{Вечер, посвящённый 70–летио И. Грековой.}.
Мне кажется, что на свете существует некий «дух разлуки», который занимается главным образом тем, что мешает людям встречаться друг с другом. Уж не о нём ли написал Мандельштам:
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Так или иначе, я подозреваю его в том, что он мешает нам, когда, сговариваясь о встрече — по телефону или даже лично, — мы так редко видим друг друга. А если видим — только среди множества людей, которые пе имеют никакого понятия о том, как много мы могли бы сказать — Вы — мне, а я — Вам. Ничего другого не остаётся, как попытаться вообразить эту встречу — ведь мы, взяв в руки перо, сталкиваемся прежде всего с воображением. Итак, если бы мы встретились, наконец, что сказали бы мы друг другу? Я думаю, что ради приличия мы прежде всего спросили бы о здоровье. Впрочем, может быть не только ради приличия. Стрелки часов неумолимо бегут по кругу циферблата, поэтому вопрос о здоровье имел бы свой, особенный, я бы сказал, профессиональный смысл. Он означал бы нечто вроде: «Как Вам пишется? Не мешает ли нездоровье?» И я сказал бы, что работаю почти каждый день, иногда, к сожалению, не без труда справляясь с головной болью. Так незаметно мы перешли бы к тому, что равно интересует и Вас и меня: к нашим книгам. И я не стал бы спрашивать Вас о том, какой волшебный мост соединяет Вашу прозу с Вашей наукой. Знаете ли Вы, что при Академии наук существует комиссия, которая много лет занимается этим вопросом? Чтение Ваших книг, мне кажется, помогло бы делу. Что касается меня, то я — верный ученик Юрия Тынянова — ясно представляю себе, как наука помогает превращать знание в сознание. Опираясь на воображение, она ясно видит то, чего ещё никто не видел. Она способна превратить невообразимо странное в неотразимо обыденное, мало отличающееся от воздуха, которым мы дышим. Не на Вашей, так уж, без сомнения, на моей памяти появилось чудо радио, телевизора, космических полётов. И всё это, трудно поверить, тесно связано с нашей воображаемой встречей.
Я спросил бы Вас, над чем Вы сейчас работаете, причём это был бы, так сказать, личный, персональный вопрос, потому что в нашей литературе немного писателей, которые так убедительно ставили бы знак равенства между своими книгами и своей личностью, как это делаете Вы. Волей–неволей Вы как бы вкладываете себя в каждую страницу, убедительно доказывая, что быть мужественным интереснее, чем трусом, заниматься своим делом с любовью интереснее, чем преодолевать равнодушие, беспечность, традиционную русскую лень.
Вы рассказываете о своих героях, и они становятся похожими на потерянную и вдруг с радостью найденную любимую вещь. Множество нераскрытых, смутно знакомых людей толпятся вокруг нас. Вы заставляете читателя узнать и оцепить их. Дамские мастера, вдовы, наказанные судьбой справедливо и несправедливо, офицеры, глядящие прямо в глаза грядущим испытаниям, рабочие, учёные — подлинные и мнимые, о которых рассказано в повести «Кафедра». Вы заставляете читателя задуматься над ними и, следовательно, — над собой. Пожалуй, можно сказать, что эта черта всегда была характерна для русской литературы. Вы присоединили к ней острое чувство современности, о которой Вы пишете с проницательным знанием дела, и, мне кажется, этому помогает не только Ваша природная наблюдательность, но и необходимость быть наравне с эпохой. А ведь это как раз неотъемлемая особенность науки. Науке не суждена вечная молодость, граница между вчерашним и сегодняшним днём всегда остаётся для неё роковой, неизбежной.
Может быть, здесь и таится загадка волшебного моста, связывающего Ваши книги с Вашей наукой. Подлинная литература берет пример с подлинной науки. Высокий уровень второй подсказан высоким уровнем первой.
Но вернёмся к нашему воображаемому разговору. Вы рассказали бы мне о своих новых замыслах и спросили бы: «Ну, а Вы? Над чем работаете в эту затянувшуюся пору наших «невстреч»?» Мы поговорили бы о том, что наши писатели плохо знают собственную литературу, забывая о том, что мы лишь «продолжение следует» и что наши предшественники и учителя в XIX веке писали лучше, чем мы, и что надо много и долго работать, чтобы добраться до хорошей прозы. Пожалуй, Вы тоже сказали бы, что не верите в магическое возникновение таланта. Помните, мы с Вами говорили о том, что, для того чтобы научиться писать хорошую прозу, нужно учиться 15–20 лет. Ну а Лермонтов? Сколько лет ему было, когда он написал «Тамань»?
— Гениальный писатель, — сказали бы Вы, — и XIX век. Другой интеллектуальный уровень, и главное — совершенно другой читатель.
Потом мы заговорили бы о сюжете — моя любимая тема. Не находите ли Вы, что сюжет — могучее орудие лучших писателей Запада — неуклонно катится вниз по нисходящей и что мы беспечно отдали телевидению то, что помогает рисовать характер, строить архитектуру прозы, делает её проповеднически высокой?
В эту или другую минуту пашей воображаемой встречи Вы незаметно, чтобы пе обидеть меня, посмотрите на часы и немного погодя скажете, что Вас ждут на кафедре — на той, о которой так талантливо рассказано в Вашей повести, или на другой — это не имеет значения. И мы, пожелав друг другу здоровья и счастливой работы, расстанемся на этот раз, может быть пе до воображаемой, а подлинной встречи.
Всего, всего доброго.
(1977)
Знаете, кто был одним из любимых писателей Льва Толстого? Эптони Троллоп. Только что вышедшая (в издательстве «Высшая школа») книга известного Чарльза Сноу «Троллоп» — вторая, о которой я хочу сегодня говорить. Троллоп у нас мало известен, из его сорока семи романов на русский переведены лишь несколько.
Что касается меня, я думаю, что напрасно не Энтони Троллопа, а скучноватого Томаса Гарди положили рядом с Диккенсом в Вестминстерском соборе.
Троллоп был писатель средневикторианского периода, разделивший свои интересы между почтовым ведомством и литературой. Вот что пишет о нём в своей книге Чарльз Сноу: «Каждое утро его будили в пять часов… Ему приносили чашку кофе. В половине шестого он усаживался за письменный стол. Прочитывал написанное накануне и вносил исправления. Около шести он уже писал… до половины десятого… Он приучил себя писать по двести пятьдесят слов за четверть часа… хотя порой… бывали отклонения… Таково было его рабочее расписание на протяжении всех одиннадцати лет… Когда он в те годы путешествовал, то в поезде ли, на пароходе ли умудрялся ежедневно посвящать работе такое же время… Его пе останавливала и морская болезнь».
К. И. Чуковский — знаток английской литературы — при мне поучительно указал одному молодому писателю, что если Троллопу удалось закончить очередной роман за полчаса до назначенного времени, он тут же принимался за новый роман.
С такой же методичностью он занимался — с десяти до половины пятого — делами почтового ведомства: от клерка дослужился до помощника генерального директора и, придумав почтовый ящик, заметно улучшил мировую систему связи.
Я очень сочувственно отношусь к методу Троллопа. Поработать три часа, а потом провести день в любых других занятиях, не обрывая нить, связавшую тебя с письменным столом, возвращаясь мысленно к только что написанной сцене. Заучить на прогулке удавшуюся фразу. С притворных! вниманием выслушивать литературную новость, пытаясь одновременно окинуть одним взглядом только что намеченную главу, — вот жизнь писателя. И так до ночи или до запомнившейся встречи, которая может ворваться в замысел и неузнаваемо его перестроить. Диккенс гулял по четыре часа в день. Троллоп, развозя почту на лошади (в то времена ото было почётных! занятием), встречался с фермерами, бедными и богатыми, с пастухами, священниками, школьными учителями, врачами, политическими деятелями, охотниками (он и сам находил время поохотиться два раза в неделю). Многие из них стали персонажами его романов. Они должны быть с ним, когда оп ложится спать и когда он пробуждается ото сна.
Ч. Сноу уделяет мало места творчеству Троллопа. Однако отмечает две характерные черты, которые не могли не заинтересовать Льва Толстого. «Он умел видеть человека таких!, каким он видел себя сам, …видел человека не только в данном месте и в данную минуту, но также в прошлом и в будущем».
Другая бесценная особенность — стиль. Сноу приводит два диалога из романа Энтони Троллопа «Доктор Торн». И не надо быть глубоким знатоком английского языка, чтобы убедиться в том, что стиль, которым они написаны (сто тридцать лет назад), почти не отличается от современной англо–американской прозы. Конечно, разница есть, но она нимало не мешает легко переводить произведения Троллопа на любой иностранный язык. Старомодность заметна лишь в отдельных словах. Но вернёмся к Толстому.
Он, без сомнения, читал Троллопа по–английски, и, как всегда, для него это было профессиональным чтением. Вот что он записывает в своём дневнике 29 сентября 1865 года: «Читал Троллопа. Коли бы не diffusness{Многословие (англ.).}—хорошо. Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий — в Brallon мои казаки, будущее; 2) в картине нравов, построенных на историческом событии — Одиссея, Илиада, 1805 год; 3) в красоте и весёлости положений — Пиквик — Отъезжее поле и 4) в характерах людей — Гамлет — мои будущие; Апол<лон> Григ<орьев> распущенность — Чичерин — тупой ум, Сухотин — ограниченность успеха, Ник<оленька>—лень и (зачёркнуто: энергия. — Прим.).
Ст<олыпин?>, Лан<ской?>, Строг<анов>—честность тупоумия». 2 октября: «Троллоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь, что у него своё, а у меня своё. Знать своё — или, скорее, что НЕ МОЕ, вот главное искусство. Надо мне работать как пьянист».
Что значит «поэзия романиста»? Вседневность Троллопа кажется почти фотографической, но она не только изящно и скромно построена, но «поднята над действительностью», и Толстой по пунктам перечисляет средства, с помощью которых она «поднята»: искусство сочетания событий, картина нравов, красота и весёлость положений, характеры персонажей. Когда–нибудь историки литературы попытаются объяснить интерес Толстого к Троллопу. Пока этим, кажется, никто не интересовался.
Но объяснить это сравнительно нетрудно. Когда работа не идёт, невольно снимаются с полки книги тех, у кого она удалась. Обдумываешь, сравниваешь, сопоставляешь.
Не потеряна ли внутренняя связь? Складывается ли сюжет? «Выписана» ли соотнесённость с признаками времени? Не много ли этих признаков или, наоборот, не слишком ли мало? Вспоминаются главные черты характеров в друзьях, врагах, в людях знакомых или полузнакомых, но угаданных с первого взгляда. Подчеркивается не характер как единое целое, а доминирующая черта, и, наконец, она принимается (или не принимается) для избранного героя. В Аполлоне Григорьеве действительно была распущенность, хотя в наше время эта черта говорит о нём очень мало. Для каких персонажей Толстому пригодилась «ограниченность успеха» Сухотина, его будущего зятя, так же как «тупой ум» Чичерина? Кто знает? Впрочем, почти на каждой странице толстовского дневника — десятки загадок, разрешить которые не в силах целая армия литературоведов. Но нужно ли их разгадывать? Может быть, с единственной целью: попытаться бросить внутренний свет на историю создания «действительности» Толстого. Иными словами, ответить на вопрос: как ему удалось заставить нас дежурить вместе с Наташей у постели умирающего князя Андрея?..
1981
ТВАРДОВСКИЙ НА ЭКРАНЕ
Бывает память тяжёлая, древняя, едва сохранившаяся, вызывающая догадки и предположения, о которых спорят люди науки, воплощённая в надписи, едва сохранившейся на развалинах тысячелетних зданий. Бывает память, отделённая от нас столетием и нашедшая своё отражение в книгах, в воспоминаниях. Они изучаются, сопоставляются, и картина времени, в котором действовал писатель или художник, возникает перед глазами, чаще всего не полная, приблизительная, с пустотами, потому что свидетелей нет и, следовательно, нет живого звучащего слова.
По есть другая, молодая память — вчерашняя, оставшаяся в сердце живых и любивших. В пей отразилось то, что не ищет и не находит себе места в сборниках воспоминаний. Она состоит из незамеченного, запомнившегося случайно, мелочей, подробностей, деталей, некогда мелькнувших, а теперь получивших новое полное жизни значение.
Я думал об этом, слушая В. Я. Лакшина, который шаг за шагом восстанавливал не биографию А. Твардовского, а ту атмосферу, в которой он жил и работал. Казалось бы, перед Лакшиным была непреодолимая по трудности, а может быть, и немыслимая задача. Как же он справился с нею? В «Последних днях» М. Булгакова Пушкин показывается только раз, — когда, смертельно раненного, его проносят через сцепу. Но Булгаков широко пользовался бессмертным искусством воображения. Персонажи пьесы говорят слова, которые он вложил в их уста, он свободно распоряжается воспоминаниями о поэте, он смело вводит живые персонажи.
В телевизионной картине «Дом Твардовского» нет места воображению. Все, вплоть до забытой Твардовским на столе пачки сигарет, — не выдумка, но скромная и поражающая своей скромностью правда.
Поэзия Твардовского участвует в фильме как некий путеводитель, который ведёт ко времени его юности, к далёким уже дням войны, к тем, кто его знал и любил. Отчий дом не сохранился, но Лакшин едет на родину поэта, чтобы увидеть своими глазами землю, на которой стоял этот дом, и найти людей, которые помнят пе только его отца, но и деда.
Вот что мы слышим на фоне панорамы Загорья: «Родина — слово для Твардовского не громкое, но полновесное, целый мир понятий, дорогих на всю жизнь: семья, детство, уголок чахлой земли, где стоял отцовский хутор, самодельный прудик, кузница, голос женщины, долетавший с поля.
И что ж такого, что с годами
Я к той поре глухим не стал.
И все взыскательнее память
К началу всех моих начал.
Нет ни кузницы, ни двора, ни дома, но все это возникает перед глазами, вдохновлённое любовью друга. Все проникнуто духом Твардовского, его незримым присутствием, отражениями его поэзии на разорённой войной и временем земле. И все это дарит нам чудо телевидения, которое давным–давно никому не кажется чудом. Так постепенно, шаг за шагом перед нами выстраивается личность Твардовского, как пьеса, в которой отсутствует герой, но в которой все пронизано памятью о нём, полной значения. И выстраивается она — в звучащем слове свидетеля и друга.
Что же такое это звучащее слово? Без преувеличения можно сказать, что самый факт появления таких произведений, как «Дом Твардовского», — новость в искусстве. Стоит только вообразить, что телевидение существовало в пушкинские времена, и сразу станет ясно, какой проникающий свет был бы брошен на все не разгаданное до сих пор, всё, что служит предметом кропотливого, настойчивого изучения.
По мере своего развития рассказ В. Я. Лакшина усложняется. Новые люди появляются на экране. Но это отнюдь но выдуманные, а существующие, реальные люди. Их можно смело назвать персонажами памяти, которая выстраивает в этом фильме как бы летописный сюжет. Вот перед нами Ефросинья Лазаревна Иванова, которая хорошо помнит всю семью Твардовских и рассказывает о ней естественно, свободно, живо. Вот Андрей Семенович Кузьминский — сверстник Александра Трифоновича и его товарищ по школе. В их рассказах перед нами проходит то, что можно назвать фоном поэзии Твардовского, её средой, окружением, обстановкой. Эти кадры относятся к молодости поэта, и, как мерцающая в полумраке свеча, их освещает красивое молодое лицо, трогательное лицо — сияние первых поэтических лет.
Для этого «фона», как, впрочем, и для всего фильма в целом, избраны не боковые, случайные линии жизни. Избрано изначальное, и это относится не только к молодости, но и к годам войны. Идя по следам биографии Твардовского, мы неотступно приближаемся к самому понятию «память», без которого поэзию Твардовского вообразить невозможно. Память стоит рядом с совестью в каждой строчке, которую он написал. Вот откуда взялось знаменитое «Я убит подо Ржевом…». А совесть — это та дверь, в которую вы входите, открывая любую страницу произведений Твардовского. Ему было страшно и стыдно остаться в живых, он с горечью праздновал торжество победы. Он был потрясён, слушая её литавры, наблюдая её салюты. Он неотступно помнил о неслыханных бедствиях войны, и это чувство осталось у него на всю жизнь.
Кому память, кому слава,
Кому тёмная вода, —
Ни приметы, ни следа.
— Он сызмала видел, — рассказывает Лакшин, — как бились, пытаясь поднять семью из нужды, его мать и отец. Он пережил то, что после тридцатого года разметало его семью по стране — до Северного Урала. Он не понаслышке знал, что стало с родным краем в войну и как трудно было строить дома на пепелище. А ему хотелось, чтобы жизнь народа была счастлива и спокойна, чтобы люди жили по правде.
Но, живя по правде, он требовал этого и от других. И прежде всего от тех, кто отдал свою жизнь русской литературе. Вот откуда взялся его «Новый мир» с тем естественно собравшимся возле журнала огромным кругом друзей–читателей.
С тропы своей ни в чём не соступая,
Не отступая — быть самим собой.
Фильм «Долг Твардовского» хорош не только тем, что он подобрал и сохранил навеки то, что было бы, без сомнения, безвозвратно утеряно, потому что жизнь идёт, новое сменяется новым и будущее мерещится, скрывая свою недоступную тайну. Он хорош, потому что проникнут любовью к поэзии, без которой жизнь пуста и ничтожна.
1983
НЕВЕРОЯТНОСТЬ ОЧЕВИДНОГО
Представьте себе, что вас попросили рассказать содержание «Бесприданницы» Островского, — случилось, что ваш собеседник не читал этого произведения. Вы можете исполнить просьбу, и сюжет знаменитой драмы Островского появится перед глазами вашего собеседника — смутный, приблизительный, но все же различимый даже в невнятном пересказе. Но попробуйте изложить своими словами содержание пьесы «Хармс, Чармс, Шардам…», — поставленной Театром миниатюр по произведениям известного советского поэта Даниила Хармса, и вас ждёт полная неудача. Можно рассказать отдельные мотивы — и я попробую это сделать. Но подлинную, возведённую в высокий ранг искусства необычайность этого спектакля «своими словами» передать невозможно. Для этого надо оценить эту, граничащую с открытием, необычайность не только глазами, но всеми органами чувств, и в первую очередь давно забытым детским зрением, — как известно, для детского зрения плоский здравый смысл подчас кажется досадной помехой.
Когда–то, в 30–х годах, Хармс с друзьями приехал ко мне в Сестрорецк. Собрались пойти купаться под вечер, когда солнце уже заходило. Пляж давно опустел, гости — Д. Хармс, и. Олейников и Е. Шварц — разделись, пошли к морю, и за ними с карикатурной неторопливостью поползли тени. Ничего особенного не было в этих удлинявшихся тенях. Но, должно быть, все–таки что–то было, потому что длинный, костлявый Хармс вдруг подпрыгнул, смешно выворотив руки и заставляя свою тень повторить эти движения. Он втягивал тело, вдруг садился на корточки и медленно «вырастал», строго поглядывая на свой далеко распластавшийся послушный силуэт. Это было внезапное вторжение «театра теней» в жизнь, игра с вымыслом, неожиданно сломавшая привычные представления. Тени стали участниками этой игры наряду с людьми. Если бы можно было договориться с ними, Хармс пригласил бы их в ближайшую пивную. Я не удивился бы этому. Перед нашими глазами встал бы образ спектакля, который надо увидеть, но о котором нельзя рассказать.
Что особенного в том, что молодой человек решил жениться? Ровно ничего. Он приходит к своей молодой красивой высокой маме и говорит: «Мама, я сегодня женюсь». Мама занята — она переносит какие–то покупки из картонной коробки, которая стоит на правой стороне сцены, в коробку, которая стоит на левой. Она доброжелательно переспрашивает сына, и он послушно повторяет то, что хочет сказать. По мама не понимает: ей некогда заниматься женитьбой сына. Сын терпелив, он пытается в других выражениях втолковать матери своё желание. Все бесполезно: красивая, милая мать, бессмысленно коверкая слова, переспрашивает его снова и снова, ни на минуту не оставляя своего занятия, — только теперь она переносит свои покупки обратно, из левой коробки в правую. Это не «явление», как говорили в старину, это не «сцена» — ведь ничего не происходит, это уже тень сцены, перенесённой в условный мир, для которого совсем не обязателен смысл. И странное дело! Зрителю свободно дышится в этом мире, где дважды два — пять, где явную нелепость показывают ему как явление, полное глубокого смысла. Странное чувство «необязательности привычного» охватывает его, чувство, весело развязывающее руки.
Таких эпизодов в спектакле очень много. Он, в сущности, весь состоит из них. II эта «невероятность очевидного», от которой зритель не требует ни малейшей последовательности, в конечном счёте играет очень важную роль. Она неопровержимо доказывает, что Д. Хармс, которого до сих пор считали детским поэтом, — острый, оригинальный писатель, занимающий в нашей литературе особоз место.
Дело даже не в отсутствии сходства с другими писателями, дело в том, что его стихи для детей (с которых начинается спектакль) — лишь одна, и не самая главная, сторона его литературной работы. Топко догадавшийся об этом Театр миниатюр украсил нашу драматургию.
В рецензии на спектакль принято отмечать недостатки. Я заметил только один: мне кажется, что не надо с помощью радио «готовить зрителя в антрактах к следующему акту».
Я ушёл из театра с чувством праздника. Единственную женскую роль с блеском исполняет Л. Полищук… Актеры, режиссёр М. Левитин, художник Б. Мессерер, балетмейстер Е. Абрамов и композитор Э. Мельников показали нам невероятно весёлый, своеобразный, острый спектакль. Он чем–то похож на дружеский розыгрыш. И действительно, как сказал Гоголь, «скучно на этом свете, господа!» — без доброго смеха, без юмора, без искусства, в котором обыкновенное неожиданно соединяется с необыкновенным.
1983
ВСЯ ЖИЗНЬ И ДЕТСТВО
В издательстве «Детская литература» вышла книга Татьяны Луговской «Я помню». Всё, что самый строгий читатель может потребовать от художественного произведения, — свежую мысль, имеющую общее значение, русский язык, радующий своей чистотою, занимательность, заставляющую нетерпеливо листать страницы, — все это читатель найдёт в этой книге. Издательство указывает, что книга опубликована для подростков. Я бы с этим не согласился. Книга издана для всех — в этом её значение.
В русской литературе много прекрасных книг, посвящённых детству: «Детские годы Багрова–внука» Аксакова, «Детство Никиты» А. и. Толстого и множество других. Но только одна из них — «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого — отличается от других знаменательной чертой, определяющей глубину нравственного значения. Это история становления характера, тесно связанная с историей эпохи. Детские годы Т. Луговской совпали с годами революционными. Перелом в истории страны как бы проявил негатив, непрозрачную, туманную плёнку сознания всех, без исключения, действующих лиц. Мало сказать, что характеры удались, они показаны с рельефностью, вызывающей то драгоценное чувство узнавания, которое невольно (хотя подчас и бессознательно) ценит читатель. Удалась пьяница–нянька, рассказчица необыкновенных историй, представляющая в этой книге как бы живое воплощение фольклора. Удался брат, Володя Луговской, впоследствии известный поэт, с его загадочнами для маленькой девочки поступками, с его неожиданным бегством на гражданскую войну, с его оригинальным поэтическим видением, связанным с умением сопровождать рисунками работу будущего поэта. Удались школьные подруги и товарищи брата, изображённые с добродушной, но меткой иронией. Удалась мать с её любовью к музыке, придавшая всей книге неопределённую, но чем–то дорогую для читателя музыкальность.
Но все эти удачи ничего не стоят перед образом отца — Александра Федоровича Луговского, в начале книги преподавателя Первой московской мужской гимназии, а после революции руководителя одной из первых загородных сельскохозяйственных школ–колоний. Читая страницы, посвящённые организации этой колонии, невольно начинаешь думать, что они незаменимы для будущего историка культуры нашей страны.
Характер Александра Федоровича Луговского надо рассматривать отдельно от всех других, потому что это характер героический, направленный на достижение, может быть, незаметной, но великой цели. И самое трогательное заключается в том, что, создавая эту школу–коммуну, он был смертельно больным человеком. Нельзя без глубокого волнения читать те страницы, когда он с маленькой Тусей ездит с отчётом в Москву. «…И вот мы идём с отцом по тёмной, заваленной снегом Москве. Пять шагов — остановка. Раскладываю скамейку, папа садится, я перегибаюсь назад, и мой тяжёлый заплечный мешок упирается в землю. Папа отдыхает, я отдыхаю, и мешок отдыхает. Переведем дыхание — и дальше. Если ветер утихнет или начнёт дуть в спину, а по в лицо, мы с папой идём гораздо дольше без остановки. Тихонечко, но идём. Молча идём. Я знаю, что около Лубянской площади надо давать лекарство. Оно уже заготовлено и разведено в маленькой бутылочке. Примем лекарство и опять в путь…»
В краткой рецензии рассказать о фигуре отца невозможно. За необыкновенной простотой в жизни и работе чувствуются тонкость, доброта, честь, мужество. О них нет ни слова, но они не вызывают ни малейшего сомнения. Здесь мы касаемся одной из тайн художественной прозы.
Но какова же героиня этих воспоминаний? Психологи думают, что именно в детстве складываются те черты личности, которые, развиваясь, формируют сознание взрослого человека. Так вот эти черты названы в книге и говорят нам о многом. Восьмилетняя девочка задумывается о смерти. «Я вдруг поняла, что умру и меня не будет». Утаенное чувство, с которым не может справиться детская душа, преследует, страшит, отравляет жизнь. Но на похоронах подруги она не чувствует ни жалости к покойной, ни сочувствия, ни сострадания… Ее занимает совсем другое: «Я обратила внимание, что Люся Сироткина пришла за ручку с мамой и тётей и её белое платьице было подпоясано широкой чёрной муаровой лентой с большим бантом сзади. В саду было так хорошо и радостно, что если бы не Люсин чёрный кушак, я бы совсем успокоилась».
Беспощадность к самой себе — прямое доказательство достоверности всего, что рассказано в книге.
Но не только эти противоречивые, загадочные чувства терзают душу восьмилетней девочки, но и множество других, о которых можно открыто говорить с отцом или братом. Брата можно спросить: «Как в тебе заводятся стихи?»; или: «Как ты думаешь, меня возьмут замуж?» Отцу можно задать более серьёзные вопросы: «Чем трусость отличается от страха?»; или: «Надо ли всегда говорить правду?» На все эти вопросы она неизменно получает ясные, отчётливые ответы. Но как быть с вопросами, на которые ответить очень трудно или даже почти невозможно? Как быть, например, с пощёчиной, которую закатила ей добрая, терпеливая, любящая мать, когда она отказалась танцевать в венгерском костюме перед женой санаторного врача, которая сшила и подарила ей этот костюм? Оскорбление пробуждает все дурные черты, прежде глубоко таившиеся в детском сознании. «Именно с этого момента я начала выкраивать жизнь «по–своему». «По–своему» ухаживать за папой. «По–своему» закручивать в улитку свою чёлку; закалывая её английской булавкой на лбу. «По–своему» лезть в драку, да ещё со старшими». Впоследствии эти усилия «совершенствоваться в плохом» были оставлены. Но после пощёчины началась новая жизнь.
Т. Луговская не ставила перед собой педагогической задачи, но опытный педагог может многое почерпнуть в этих «психологических метаморфозах». Он задумался бы, например, над главой «Лежащая восьмёрка», которая, как с удивлением узнала десятилетняя девочка, служит обозначением бесконечности времени и пространства. «Бесконечность… Это слово, как на вожжах, потянуло за собой понимание, а вслед за пониманием — ужас. Он был совсем другой, чем ужас смерти, посетивший меня в раннем далёком детстве. Тогда был ужас конца — теперь был ужас перед отсутствием конца». Отрочество отравлено этой поверженной, лежащей восьмёркой. Она рисовала эту проклятую восьмёрку где попало, кружилась в ней, как белка в колесе, и, холодея, понимала, что она не имеет ни конца ни начала, что она замкнута, что она бесконечна. И это продолжалось долго. Всеми силами души надо было воспользоваться, чтобы не допускать своё сознание вплотную приближаться к понятию «бесконечность».
Я привёл этот пример, чтобы показать, как просыпались в этой юной душе первые признаки самопознания. Этих признаков много. Они, в сущности, составляют психологический фон этой книги.
Она кончается трагически. 3 мая 1925 года. Смерть отца. Гражданская панихида. Браг читает «Последнее напутствие» Блока. «Питал наизусть, с трудом вмещая свой рокочущий голос в полушёпот:
Боль проходит понемногу,
Не навек она дана.
Есть конец мятежным стонам.
Злую муку и тревогу
Побеждает тишина…»
И мать, исполняя последнюю волю отца, поёт два его любимых романса… «Раздавайте себя, расставайте себя, не жалейте себя и умирайте достойно», — пела наша сорокавосьмилетняя овдовевшая мама, обязывая всех нас жить, как прожил жизнь отец».
Я рассказал об этой книге короче, чем мог бы. Это книга о детстве, но в ней отразилась вся жизнь. Вся необычайная жизнь, тщетно пытавшаяся притвориться обыкновенной.