БОЛЬШОЙ УРОК
Нигде, кроме Первого съезда писателей, у нас так много и разнообразно не говорили о литературе в собственном значении этого слова. До августа 1934 года наши ежедневные беседы о словесности были в значительной степени локальны или региональны. Мы сражались со всяческими группировками, спорили друг с другом, изучали теорию, почти пе замечая щедрого обилия хлынувших в литературу новых имён. Быть может, это происходило ещё и потому, что новое в искусстве как–то не очень выделялось на фоне необозримой и настойчивой новизны самой по себе жизни.
А между тем, если взглянуть на одну только ленинградскую литературу последних двух предсъездовских лет (а эту литературу я знал хорошо), то можно увидеть в ней произведения, по сей день украшающие наше искусство. Они останутся в нём и завтра. Достаточно назвать только что изданные тогда первые главы тыняновского «Пушкина», вторую часть «Петра I» Алексея Толстого, «Голубую книгу» и «Возвращенную молодость» Зощенко, «Ворона» и «Якобинский заквас» Ольги Форш,, «Похищение Европы» Федина… Я говорю тут об одной прозе.
Все эти авторы, так же как Маршак, Корней Чуковский, Тихонов, Чапыгин, Шишков, Слонимский, Николай Никитин, Шварц, Олейников, Корнилов, Саянов, Прокофьев, Соболев, Браун, Герман и ещё несколько человек, были в составе ленинградской организации на Первом съезде. Жаль, что не оказалось среди нас тогда Ахматовой и Заболоцкого.
На съезд я ехал из Ленинграда с разными чувствами, с разными мыслями. Литература у нас была очень молодая. Поколение тридцатилетних оказалось сформировавшимся поколением — ив жизни, и в искусстве. Мне было тридцать два года, и я был сложившимся писателем. Но именно в это время меня одолевали сомнения.
Съезд застал меня в разгар работы, сложной и новой: я писал роман «Исполнение желаний». Первые части печатались в «Литературном современнике», ленинградская «Литературная газета» поместила главу из романа почти перед началом съезда. Однако произведение все ещё мною вынашивалось — в те времена не обязательно было класть на стол редактора законченную рукопись. Писателю доверяли прежде всего как писателю.
В моём романе сначала был единственный герой из молодого поколения — филолог Трубачевский. И вот я счёл необходимым ввести ещё одного юношу — энтузиаста Карташихина. Персонаж этот несколько произвольно, но чётко подчёркивал твёрдость нравственной позиции автора. Я не подозревал тогда, что эта нравственная позиция должна быть как раз непроизвольной, естественной, как человеческое дыхание. Я не подозревал тогда, что если бы я не ввёл в роман Карташихина, ничто особенно в нём не изменилось бы. Кстати, попять это. мне помогла речь на съезде Юрия Олеши.
Если попытаться окинуть одним взглядом весь съезд, который продолжался около двух недель, то надо сказать: это было событие в полном смысле историческое. Литература была сильна. Молодежь, которая встречала нас каждый день у входа в Колонный зал и провожала после заседаний до гостиницы, ждала от нас ответа на вопросы — как жить, чему посвятить свою жизнь, стоит ли заниматься искусством, если нет яркого дарования, а есть только маленькие его признаки. Что надо делать, чтобы стать советским человеком, новым человеком? Литература была признаком новизны.
В двадцатые годы появились произведения, которые несли в себе черты новизны. Они отражали не только новое в жизни, но и новое в литературе. Даже я, залитературенный человек, написал роман «Художник неизвестен», который несомненно является общественным произведением, а не эстетическим трактатом, чего не поняли тогда многие, если не все, критики.
Как это ни странно, ещё хуже была принята другая моя вещь — прямо и непосредственно связанная с трудовыми буднями страны. Летом тридцатого года из моей маленькой, заваленной русскими, английскими, арабскими книгами квартиры я вылетел в Сальские степи. Причем я поехал не в командировку, как теперь делают многие писатели. Я выбрал спутником человека, глубоко преданного своему, далёкому от писательства, делу. Он был работником Харьковского института рационализации производства, активной организации, перед которой впервые в мире, в истории человечества открылось грандиозное опытное поле. Флажок ИРП торчал почти на каждой машине. Впервые появились тракторы, правда из Америки. В совхозах построили городки иностранных специалистов. Однажды мы встретили немецкого инженера. Он спросил у моего товарища: «А это кто с вами?» Я был одет как рабочий совхоза: на мне были широкие измятые жёлто–белые коломянковые штаны, широкополая шляпа, высокие сапоги. «Это писатель». Немец с изумлением посмотрел на меня и больше вопросов обо мне не задавал.
Из этой поездки вышла пьеса «Укрощение мистера Робинзона», прошедшая по всему Союзу — её ставил Большой драматический театр, Камерный театр и другие театры страны, и книга «Пролог», разгромленная рапповской критикой. Статьи назывались «Литературный гомункулюс», «Эпигон формализма» и др. Статей было много, но положительной — ни одной. Авторы доказывали, что картина совхозной жизни искажена, потому что я показал её с классово чуждой точки зрения. Мне было предложено покаяться, я не согласился. К сожалению, это предложение принадлежало моему другу, впрочем никогда не интересовавшемуся наблюдением как основой жизненного опыта. Разговор продолжался шесть часов. Он поразил меня — мой друг,, несомненно, говорил одно, а думал другое. И так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал её так же ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснувшей чашке. Но как бы ни была ничтожна эта трещина, она уже стремилась укрыться от света дня, она требовала к себе известного отношения. И он выбрал это отношение — лёгкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, — что он посоветовал и мне, совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он доказывал, что ничего не стоит написать десять строк о том, что недостатки книги «Пролог» непреднамеренны и произошли лишь от моего неполного знания жизни. Перечитывая «Пролог» в наши дни, я убеждаюсь в том, что он был написан со всей искренностью, на которую я был способен.
Доказать, что я был прав, — это была лишь одна мысль, с которой я намерен был выступить на съезде писателей. Вторая касалась позиции автора, о которой я много думал, работая над написанным вскоре после «Пролога» романом «Художник неизвестен». После ликвидации РАПП а в 1932 году мне казалось крайне важным определить эту позицию, искажённую «напостовцами» идеей воинствующего утилитаризма. После выстрела Маяковского не было, мне казалось, ни одного честного писателя, который не опасался бы вышеупомянутой трещины, извилисто пробежавшей между правдой и её всякого рода подобиями в литературе. Я понимал, что призвание писателя обязывает в паше время и в нашей литературе как никогда и что за малейший допуск в пригонке деталей нравственности он расплачивается тоже как никогда. Неполнота правды деформирует искусство, а так как писатель и есть то, что он создаёт, — деформирует и сознание. Ложный шаг надо оправдать прежде всего перед самим собой — находятся доводы, придумываются оправдания. Надо как–то уладить этот шаг перед женой, детьми и друзьями. Удается и это. Так начинается лепка двойника, создание второй, литературной личности, которая уже, в сущности, почти отделилась от первой, хотя и настаивает подчас на безусловном тождестве и единстве. Работа сложная, деликатная, с каждым годом требующая всё больше сил, времени и внимания! Не художество, не самоотдача, не воспроизведение жизни, а воспроизведение самого себя во все возрастающих размерах. Тысячи обусловленностей врываются в жизнь, и самая важная из них — положение. В книгах, если ещё они появляются, — нет голоса, и они отзываются, лишь если кому–нибудь придёт в голову щёлкнуть по пустой оболочке.
С надеждой высказать эти соображения я приехал на съезд.
Проблема темы, всегда важная для настоящего писателя, в середине тридцатых годов особенно остро встала в нашей литературе. Способствовала этому и наметившаяся общая консолидация творческих сил, и конкретное составление согласованных друг с другом издательских планов. Не в прямой от них зависимости, а порой и в споре с ними, тема, однако, входила доминантой в художественную работу. Те, кто этого не понял, стали представителями второсортного, забытого теперь искусства. Услышав на съезде речь Олеши, я понял, какое громадное и разрушающее значение имела для него эта проблема. Очень искренне он поведал собравшимся о «двойничестве», о том, что его сокровища были на самом деле его нищетой. Но в то же время он говорил и о своей мечте, о своём долге «сохранить право на краски молодости». Он закончил речь словами и простыми, и романтическими одновременно, словами о старом и новом мире: «Он был фантастичным и превратным, этот мир при власти денег. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым ».
Итак, одна из важных мыслей, о которых я хотел говорить на съезде (причём, не забудьте, только что был распущен РАПП, и мы говорили довольно спокойно), был вопрос, как избегнуть трещины между тем, что ты думаешь, и тем, что ты пишешь. Надо ли придерживаться полной правды или в интересах дела, в котором я уже участвовал, можно кое–что приукрасить, кое–что обойти.
Я был тогда в положении очень сложном, чувствовал себя одиноким. Я отошёл от парадоксальной, далёкой от реалистической прозы манеры. Я никогда не думал, что о чём–то в мире пишу неправильно. И в дальнейшей моей работе целью оставалось верное изображение действительности. Но я впервые глубоко задумался над методами и средствами этого изображения.
У меня и у моего друга Льва Лунца ещё с начала двадцатых годов сложилось представление о некоторой необоснованной медлительности психологической прозы. Тургенева мы тогда презирали. Однако в 1934 году, когда я ехал на съезд, Тургенева я не только не презирал, я читал его вслух, стараясь понять, почему ему не мешает эта медлительность.
«Исполнение желаний» был романом, в стилистическом отношении принципиально отличавшимся от всего мною уже написанного. Это было так, как если бы я снял со степы кремнёвое ружье, зарядил его и попробовал, способно ли оно ещё метко бить.
С присущей мне неуверенностью начинал я эту работу. Она не клеилась: слова не вплывали друг в друга, а становились рядом, как детские кубики. Некоторые сцены мне' удалось прочитать Юрию Николаевичу Тынянову, который сказал, подумав: «Все–таки ты — писатель». (После двенадцати лет работы это было важное для меня признание.) В разгаре новой для меня работы я и поехал на съезд. Писательская задача состояла в том, чтобы, перейдя на новую дорогу, не выронить из рук оружие, которым я уже владел, которое любил и которым неоднократно действовал в работе над прежними произведениями, — сюжет.
Вместе с друзьями юности, «серапионами», Лунцем, Слонимским, я считал сюжет могучим, но заброшенным современной нам литературой оружием. Кого только не уличал я в вялости и «тургеневской медлительности». «Медлительность» эта, нимало не мешавшая Тургеневу или Гончарову, превращалась у их продолжателей и адептов в бесформенную тягомотину, не позволявшую разглядеть, «что», «где», «когда» и, главное, «почему». Мне и сейчас кажется, что во многом я был прав. Несмотря на то, что наша литература была, можно сказать, битком набита талантами, бесформенность в ней ощущалась. Возникла опасность, что вопрос о необходимости актуальных тем надолго заслонит вопрос о способе их раскрытия. Такая опасность казалась мне не только возможной, но даже более чем вероятной. Не считая себя предсказателем, замечу, что впоследствии именно это и произошло. И, странное дело, из нашей истории и теории литературы мысль о значении сюжета как движущего фактора сознания не только не ушла, но представляет собой предмет интереснейших, сложнейших и глубоких исследований. Прозаики же в большинстве своём в сюжете видят нечто «облегчающее» серьёзную литературу, нечто принижающее её достоинство.
Словом, на съезде я, как это сделали многие, намеревался рассказать о своих колебаниях, сомнениях, о своей неуверенности, подчас доводившей меня до отчаяния.
Трудно рассказать о содержании съезда. Количество вопросов, которых он коснулся, необозримо, и свести их в какие бы то ни было формулы невозможно. Пожалуй, можно представить наш Первый съезд, лишь воспользовавшись геометрическими понятиями, то есть представить его в горизонтальном и вертикальном разрезах: одни выступления были посвящены литературе как искусству, другие — делу писателя, его позиции в литературе.
В большом докладе Горького, открывшего съезд, эти темы объединились. Доклад общеизвестен. Напомню лишь, что Горький говорил о значении фольклора, о мещанстве, в котором видел нравственную основу «вождизма». Он не ждал, подобно рапповцам, появления Шекспира: «Не следует думать, что мы скоро будем иметь 1500 гениальных писателей. Будем мечтать о 50. А чтобы не обманываться — наметим 5 гениальных и 45 очень талантливых. Я думаю, для начала хватит и этого количества. В остатке мы получим людей, которые все ещё недостаточно внимательно относятся к действительности, плохо организуют свой материал и небрежно обрабатывают его». Социалистический реализм он определил как многостороннюю форму жизнеутверждения, отметив среди других задач необходимость «разнообразия направлений».
Десятки писателей, слушавших речь Горького, были связаны с ним прямо или отражённо, и не только передо мной нарисовался в этот день смысловой контур этих отношений.
Нельзя не отметить, что надо было много сил, чтобы подготовить и произнести (едва ли не в течение трёх часов) эту речь. Незадолго до съезда я был у Горького и нашёл его в плохом настроении, отнюдь не располагавшем к подобной работе.
Не помню, кто выступал после перерыва, но помню, что по поводу этого писателя, утомившего нас высокопарной и подхалимской речью, Шкловский, который сидел рядом со мной, спокойно сказал: «Жить он будет, но петь — никогда».
Неосторожная надежда Горького— $15 гениальных и 45 очень талантливых» — нашла отражение в речах нескольких писателей. Михаил Кольцов сообщил, что кто–то уже осторожно расспрашивает: как и где забронировать местечко если не в пятёрке, так хотя бы в сорока пяти. Он же предложил проект формы для членов Союза: красный кант для прозы, синий — для поэзии, а чёрный — для критики. И значки: для прозы — чернильницу, для поэзии — лиру, а для критиков — небольшую дубинку: «Идет по улице критик с четырьмя дубинками в петлице»…
Знал ли Кольцов, что И. Ф. Богданович, автор «Душеньки», предложил Екатерине учредить «Департамент российских писателей»? Проект не был утверждён, и Богданович один заменил целый департамент, сочиняя пьесы, поэмы, повести в стихах, занимаясь переводами с французского й редактируя «Санкт–Петербургские ведомости».
Но вернёмся к содержанию съезда. Кто же из мастеров выступил с речами значительными, отразившими позицию писателя или состояние литературы? Мне запомнилась речь Тихонова, сказавшего, что «молодые поэты должны искать и жить рискуя, а не прибедняясь». Настоятельно требуя опытов над стиховым словом, он призывал учиться у Пастернака искусству богатой образности, стремительной искренности, непрерывного дыхания. Поэтические портреты Маяковского, Есенина, Багрицкого, Бориса Корнилова были уверенной рукой очерчены в его докладе.
Тициан Табидзе и Егише Чаренц, не повторяя уже вполне отстоявшуюся к тому времени формулу о братстве народов, говорили о братстве риска, о братстве открытий, поисков, откровений.
Фадеев высказал опасение, что плоское понимание социалистического реализма может привести к «сусальной» литературе.
Эренбург говорил о том, что неудачу художника нельзя рассматривать как преступление, а удачу —как реабилитацию. Цифры в искусстве пе равнозначны цифрам в индустрии: «Для статистики «Война и мир» —всего–навсего одна единица».
Он мог бы повторить свою речь в наши дни, пе изменив почти ни одного слова.
Доклад А. Толстого напомнил мне лекцию Тынянова, прочитанную на моём семинаре в Институте истории искусств. Толстой говорил о жесте как основе художественного языка, доказывая свою мысль с изобразительной силой: «Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя чёрной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядёт волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни».
Мне понравилась речь Андре Мальро, выступившего от имени писателей Запада. Он говорил, что сила доверия создала новую женщину, свободную от тысячелетней косности быта, и превратила беспризорников в пионеров. Мораль доверия к писателю и поэтические открытия — вот две силы, которые способны высоко поднять значение советской литературы.
Всех глубоко тронуло выступление Бориса Пастернака. «Двенадцать дней я из–за стола президиума вместе с моими товарищами вёл со всеми вами безмолвный разговор. Мы обменивались взглядами и слезами растроганности, объяснялись знаками и перекидывались цветами. Двенадцать дней объединяло пас ошеломляющее счастье того факта, что этот высокий поэтический язык сам собой рождается в беседе с нашей современностью, современностью людей, сорвавшихся с якорей собственности и свободно реющих, плавающих и носящихся в пространстве биографически мыслимого».
Долго думал я, выступать мне или нет. Речь Олеши решила этот вопрос в отрицательном смысле. Сомнения, от которых я почти избавился, вновь вспыхнули, когда я услышал эту болезненно–острую исповедь. То, о чём я робко и неуверенно думал, прозвучало в этой речи с неожиданной силой. он не надеялся на счастливое будущее, он не искал выхода для решения вопроса, стоит ли пожертвовать хотя бы самой малой долей правды для того, чтобы писать книги, которые не пострадают от этой неполноты. Он вообразил себя давно бросившим перо и зарабатывающим на жизнь подаянием. Эта речь была рассказом о преследовавшем его образе нищего, в котором он видел себя и который невольпо нарисовался передо мною. Он упрекал критиков, заставивших его усомниться в собственном даровании. И, слушая его, я невольно вспомнил наш последний разговор, когда он епросил меня: «Каверин, зачем вам писать? Ведь вы уже научились». Прощаясь, мы тогда заговорили о «Зависти», и он грустно сказал: «Так вы думаете, что «Зависть» — это начало? Это конец». Поразившая меня неуверенность в себе болезненно отозвалась в моём сознании, потому что и я всегда был неуверен в себе, — вот с чем мне пришлось впоследствии бороться всю жизнь, и не без успеха.
После речи Олеши, в которой часть моих мыслей нашла необычайно яркое, откровенное и горькое выражение, я решил не выступать, тем более что искренне считал Олешу мастером, а себя — подмастерьем. Впрочем, это была не единственная причина, по которой я отклонил предложение Тихонова принять участие в общей дискуссии.
Первый съезд был событием, не повторившимся в нашей литературной жизни. Он нашёл выражение в той подкупающей искренности, правдивости, с которыми говорилось на нём о деле литературы. О съезде можно смело сказать: «В начале было дело». Причем любопытно, что этот съезд загадочным образом коснулся решительно всех сторон нашей многообразной жизни. Литература становилась явлением «централизованным», все нити соединились в Москве.
На съезде выступил, например, делегат в наглухо закрывавшей лицо чёрной маске, названный председателем в высшей степени неопределённо. Это был иностранец, скрывавшийся от разведки и получивший приказ приветствовать съезд советских писателей от организации, борющейся за свободу.
Крайне важным для нас оказалось выступление Отто Юльевича Шмидта, который с присущей ему математической ясностью рассказал о своих наблюдениях над участниками зпаменитого похода. В лагере было только четыре книги (он Каялся впоследствии, что не подобрал для челюскинцев библиотеку), и среди них — томик Пушкина. Трудно переоценить значение, которое имели эти книги. Своей гениальной организованностью, стройностью своего внутреннего склада мир Пушкина незримым образом связывался с необходимостью подобной же стройности в трудном деле нравственного совершенствования, нужного для привыкания друг к другу, для работы на льдине. Иными словами, немногие книги командовали нравственным общением, и об этом Шмидт говорил бесконечно яснее, чем мог бы сказать я.
Поведение и образ жизни челюскинцев диктовали нравственную атмосферу далеко за пределами шмидтовской льдины. Ни одно слово Шмидта с тех пор не устарело, и его речь я бы советовал напечатать в виде брошюры для подростков, избирающих жизненный путь.
В конечном счёте, надо отметить, что тон всему съезду был задан речью Горького, измерявшего нашу новую культуру на шкале всемирной истории. Не упоминая присутствующих поимённо, Горький призвал всех нас помнить о главном — о человеческом достоинстве, о честности и принципиальности, с которыми мы, советские писатели, просто обязаны относиться к личности каждого человека. «Человек человеку, — сказал Алексей Максимович, — должен быть только сотрудником, другом, соратником, учителем, а не владыкой разума и воли его».
И, вероятно, только теперь, после всех исторических катаклизмов минувших десятилетий, можно вполне оценить его тогдашнее предостережение: «Вождизм» — это болезнь эпохи, она вызвана пониженной яшзнеспособностыо мелкого мещанства…»
Что касается общего направления развития советской литературы, то Горький определил его как революционно романтическое. Теоретически он сформулировал это положение так: «…Если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить но логике гипотезы — желаемое, возможное и этим ещё дополнить образ — получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир».
Суждение это я запомнил, и в моей дальнейшей работе оно имело решающее значение.
Съезд был явлением обязывающим, потому что в основе его лежало стремление к искренности, рождающейся в спорах. Это было событие, я бы сказал — «развёртывающееся событие». Литературные схватки касались самых серьёзных, действительно дискуссионных, проблем.
Мне кажется, поэты на съезде говорили с большей определённостью и блеском, чем представители других родов литературы. В их речах была та яркая и узнаваемая существенность детали, которой порой не хватало выступавшим. Достаточно вспомнить вдохновенную импровизацию Пастернака, его искромётные прозрения. «Чистая проза в её первородной напряжённости и есть поэзия». Мне представляется, что заключительный пастернаковский аккорд должен звучать в душе каждого художника. «Не жертвуйте лицом ради положения».
Мы мало думаем о том, что наше государство состоит из самых разных людей — и по своему характеру, и по своему происхождению. На съезде выступали представители народностей, у которых литература только зарождалась. Но и национальные литературы с древними корнями, такие, как, например, армянская или грузинская, тоже заявили о своём существовании в гораздо более ясной перспективе. Ощущение, что каждого автора теперь слушают не только на его родном языке, было одним из мажорных и обнадёживающих. Мы осознавали, что ответственны перед всеми языками страны и, в конечном счёте, — перед всеми языками мира.
Трудно переоценить то значение, которое лично для меня имела встреча на этом съезде с украинскими, белорусскими, армянскими, грузинскими литераторами. Уже в том же 1934 году, после съезда, я побывал в Армении, выступал там с лекциями о Ваане Теркине в Ереванском университете и делился с друзьями впечатлениями о поразившей меня армянской поэзии…
Как у моря, у съезда были отливы и приливы, но одна черта была некоторым образом несогласна с этой повторяющейся закономерностью. Каждый говорил о своём и, одновременно, о литературе. И сейчас поражаешься тому, как смело высказывали свои убеждения Пастернак, Тихонов, Первомайский, Тициан 'Габидзе… Вспоминается Бабель, напряжённо шутивший на съезде над своим неслучайным молчанием… Неистовый Егише Чаренц, бюст которого, со склонённой головой, стоит теперь у школы его имени в Ереване…
Я не передал и сотой доли этой встречи. Многое было лишь предсказано, перечислено, указано.
Я не сомневаюсь в том, что мой «геометрический разрез» не помог мне нарисовать законченную картину съезда. Дело — за другими делегатами. Хочется только рассказать ещё о том, как размеренный, официальный характер его переломился во второй половине. Этот перелом был не только замечен, но подхвачен, точно все только и ждали, когда же кончатся наконец доклады и приветствия. Доклады по необходимости носили слишком общий характер — кому было под силу в течение часа рассказать настоящее и заглянуть в будущее украинской, грузинской, белорусской, узбекской литературы? Приветствия были воплощением трогательной надежды на нашу литературу, но им было отдано слишком много времени и внимания.
Помнится, поэты были застрельщиками перелома. Кирсанов, защищая необходимость изучения стиховых форм, доказывал, что преодоление инерции в поэзии невозможно без борьбы направлений. Тициан Табидзе сказал, что рядом с Маяковским, имя которого часто произносится на съезде, должен быть поставлен Александр Блок. Первомайский связал поиски новой поэтической формы с судьбой своего поколения — поколения двадцатисемилетних. Мало сделано: в этом возрасте погибли Лермонтов и Петефи. Не изысканная рифма, не волшебная музыка слова, а молния духа, пробегающая между ними, — вот истинная стихия поэзии.
Пастернак попытался дать её определение: «Что такое поззия, товарищи, если таково на наших глазах её рождение? Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было прозаических произведений, но сама проза, голос прозы, проза в действии, а не в пересказе. Поэзия есть язык органического факта, т. е. факта с живыми последствиями. И конечно, как все на свете, она может быть хороша или дурна в зависимости от того, сохраним ли мы её в неискаженности или умудримся испортить».
Когда съезд приветствовали метростроевцы, он кинулся из–за стола президиума, чтобы снять с плеча одной из работниц отбойный молоток. Она не позволила — молоток входил в картину приветствия, — и он, смущённый, вернулся на своё место. Это происшествие отразилось в его речи: «Когда я в безотчётном побуждении хотел снять с плеча работницы метростроя тяжёлый забойиый инструмент, названия которого я не знаю, но который оттягивал книзу её плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком–то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и давно знакомому человеку». Он закончил свою речь предостережением: «При огромном тепле, которым окружает нас народ и государство, слишком велика опасность стать литературным сановником. Подальше от этой ласки во имя её прямых источников, во имя большой, и дельной, и плодотворной любви к родине и нынешним величайшим людям».
Если сравнивать современное положение литературы с положением в тридцатых годах, следует заметить, что перемены не только неизбежны, но и необратимы. Тогда действовали первоклассные мастера, такие, как Маяковский, Пастернак, Асеев, Мандельштам, А. Толстой, Зощенко, Тихонов, Ахматова, шли пьесы Булгакова, писал своего «Пушкина» Тынянов. Количественно литература была неизмеримо меньше, но в художественном отношении уровень её был выше. Может быть, в полной определённости этой мысли я не прав. К сожалению, годы и неустанная работа заслонили от меня многие явления, характерные для современной литературы. Для меня ясно, например, что среди молодых много талантов. Что широта и глубина историко–литературных исследований заметно возросла. Что наряду с «писаревгциной», против которой так горячо возражал Блок, у нас много хороших критиков, которые с не меньшей, а может быть, и с большей глубиной задумываются над роковым вопросом: как писать? Что наша литература, к сожалению, однообразна, писатели, сами того не замечая, повторяют друг друга. Что это касается, к сожалению, нашего литературного языка, который безвкусные литераторы пытаются украсить, хотя он по своей природе чужд украшениям. Нет направлений, или они определены лишь тематическими признаками, а без направлений нет внутренних споров, с державинских времён оплодотворявших литературу.
Но будем надеяться. Художественная литература как была, так и осталась одним из важнейших факторов общественной жизни. Мы уйдём, одни скоро, другие не очень скоро, а литература бессмертна.
1983
КАК Я РАБОТАЮ
Меня часто спрашивают о том, как я работаю. Трудный вопрос! Боюсь, что, если бы я попытался ответить на него со всей тщательностью, на которую я способен, я попал бы в положение сороконожки, которая, стараясь объяснить, как она ходит, запуталась и разучилась ходить.
В ранние годы я тщательно разрабатывал план — главу за главой, прежде чем приняться за работу. Так было с романом о великом русском математике Лобачевском. План был тщательно продуман, материал собран, а роман так и не написан.
Потом я стал свободнее обращаться с планом. Я уже знал, что он сильно меняется, когда начинаешь писать. Принимаясь за работу, я открываю черновую тетрадь. План и заметки, связанные с композицией в общем смысле слова, с постройкой сюжета, наброски диалогов — все находит своё место в этой тетради. Как правило, я пишу медленно, в лучшем случае не больше одного печатного листа в месяц. Всегда завидовал тем писателям, которые работают быстро, и не раз пытался узнать у них тайну этой скорости, при которой книга пишется в течение двух–трёх месяцев.
Один из моих друзей сказал мне, что он работает так: заносит в черновой вариант, не задумываясь, всё, что приходит в голову. Потом, переписывая, вычёркивает примерно треть и таким образом приближается к законченному варианту.
Я попробовал поступить, как он, и выбросил добрую половину. Оказалось, что работа идёт ещё медленнее, чем прежде.
Совсем я не понимаю тех, кто работает, диктуя своп повести или романы стенографисткам. Мне кажется, что на это может решиться только гениальный писатель — Достоевский, Стендаль — художник, владеющий даром почти мгновенной импровизацпи.
Я, к сожалению, этим даром не обладаю. И каждая страница даётся мне с большим трудом.
Иные писатели не возвращаются к однажды написанной и тщательно отделанной фразе. В молодости я был близок с талаптливым писателем, который отделывал каждую фразу до тех пор, пока она не казалась ему совершенно законченной. Тогда он переходил к следующей фразе. На каждой его странице было только по пять–шесть строк, состоящих из многократно зачёркнутых многоэтажных слов.
Если говорить о внешней, технической стороне работы, которая, разумеется, имеет мало общего с внутренней, духовной её стороной, можно сказать, что я пишу так. Передо мной лежат на столе два листа бумаги. На одном я набрасываю фразу, пробую её в уме и на слух. Потом (подчас после многочисленных исправлений) переношу её на другой лист.
Это и есть черновик. На его полях я в свою очередь делаю поправки. К нему же впоследствии возвращаюсь, переписываю его снова и снова.
Известно, что Гоголь советовал первоначальпо набросать задуманное произведение с начала до конца кое–как, а потом постараться забыть его, и по возможности надолго. Разлука с рукописью важна. Она подсказывает новый взгляд на написанное, новый угол зрения. Гоголь возвращался к первоначальному наброску по семь–восемь раз.
Конечно, это далеко не единственный способ работы. Каждый писатель трудится по–своему. Особенности этого труда тесно связаны с его биографией, жизненным опытом, физическим состоянием.
О последнем стоит сказать несколько слов. Работа писателя сама по себе чрезвычайно привлекательна. Она одновременно и мучительна, и доставляет огромное внутреннее удовлетворение, к которому, впрочем, с годами привыкаешь.
Не знаю, как другим, а мне хочется писать всегда — и когда я здоров, и, может быть, ещё больше, когда я болен. Мне не удавалось подчас удержать себя от работы в дни нездоровья, дурного настроения, подавленности — и каждый раз я должен был расплачиваться за своё пристрастие, потому что в понятие вдохновения, мне кажется, неизбежно входит понятие душевной бодрости, физического здоровья.
Это может показаться странным, но, когда я пишу, мне постоянно хочется оглянуться на прежнюю, подчас давно закопчённую работу, и, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что я постоянно существую в атмосфере всей своей деятельности, начиная с первой книги и кончая последней. Это трудно объяснить, а может быть, даже и невозможно. Однако, если бы это было иначе, я не возвращался бы через десятилетия к тем произведениям, которые всякий раз после их окончания вполне удовлетворяли меня.
Конечно, это не значит, это я пренебрегаю колоритом времени, который нашёл отчётливое выражение в моих старых книгах. Я стараюсь сохранить, а иногда и усилить его.
Так, трижды я возвращался к роману «Исполнение желаний», написанному в начале тридцатых годов. Любопытно, что последнее, недавно опубликованное в моём «Избранном», издание связано с работой над сценарием, подсказавшим мне возможность нового, более лаконичного варианта.
Но если бы сценарий не вернул меня к «Исполнению желаний», я, вероятно, все–таки переписал бы его: необъяснимое чувство незаконченности, неопределённости постоянно охватывало меня, когда я перелистывал его страницы…
На первый взгляд может показаться, что жизнь прозаика, к особенности романиста, скучна, очень однообразна. В самом деле, едва ли не девяносто процентов своего времени он проводит за письменным столом. Поэты живут и работают совершенно иначе» Не думаю, что они считаются с тем необходимым режимом существования, который для романиста кажется мне одним из важных условий успеха. Каждый день работал, кажется, один Б. Пастернак, но, конечно, значительную долю его труда поглощали переводы.
Что сказать о подготовке к работе? Я никогда не был сторонником подготовки, связанной с командировками, с направленным, нарочитым изучением материала и т. д. Профессия никогда не мешала мне жить, как живёт подавляющее большинство людей нашей страны. А что касается материала, то он всегда сам находил меня, когда он был мне нужен.
Так, никто не командировал меня в портовые пивные Васильевского острова, куда даже милиция заглядывала не без опаски. Это было в середине двадцатых годов. Мне просто было интересно выйти из своей заваленной книгами маленькой комнаты и посмотреть, что делается по ту сторону моей «книжной» жизни. Так была написана повесть «Конец хазы». Правда, мне пришлось приложить к ней словарь воровского арго: выражений, понятных только тем, кто но обходился без ножа или револьвера.
Охваченный мыслью написать историю современного молодого человека, я в конце тридцатых годов поехал в дом отдыха учёных под Ленинградом и встретил там молодого человека, который, рассказав мне в течение пяти–шестни вечеров историю своей жизни, положил основу для моей пятилетней работы над романом «Два капитана».
С первой же страницы я решил не давать волю своему воображению и, разумеется, не сдержал этого слова. Но мать и отец, сестра и товарищи написаны именно такими, какими они впервые предстали передо мной в рассказе моего случайного знакомого. В сущности, история, которую я услышал, была очень проста: это была история мальчика, у которого было очень тяжёлое детство и которого воспитали люди, ставшие для него родными и поддержавшие мечту, рано загоревшуюся в его справедливом сердце. «Два капитана» — роман о справедливости, которая в конце концов побеждает.
Когда были написаны первые главы, в которых рассказывается о детстве Сани Григорьева в Энске, мне стало ясно, что в этом городке должно произойти нечто необычайное — случай, событие, встреча. И, вернувшись к первой странице, я рассказал историю утонувшего почтальона и привёл письмо штурмана Климова, открывшее вторую, «арктическую» линию романа. Казалось бы, что общего с историей девятилетнего мальчика, оставшегося сиротой, и историей капитана, пытавшегося пройти в одну навигацию Великий Северный путь? Но общее было. Так впервые мелькнула мысль об «эстафете» чести, связавшей двух капитанов.
Трудно или даже невозможно ответить на вопрос, как создаётся та или другая фигура героя литературного произведения. Помимо наблюдений, воспоминаний, впечатлений, в мою книгу вошли исторические материалы, которые понадобились для образа капитана Татаринова. Для моего «старшего капитана» я воспользовался историей двух завоевателей Крайнего Севера — Седова и Брусилова. У первого я взял мужественный характер, чистоту мысли, ясность цели. У другого — фактическую историю его путешествия. Дрейф моей «Св. Марии» совершенно точно повторяет дрейф брусиловской «Св. Анны». Для второго тома мне пригодились личные наблюдения — в годы войны я работал военкором «Известий» на Северном флоте… Можно смело сказать, что каждая книга имеет свою историю. Поставленные рядом в хронологическом порядке, они расскажут жизнь писателя в тысячу раз лучше, чем он сам мог бы это сделать. Одна из таких историй — как был написан роман «Перед зеркалом» — вошла в 6–й том моего последнего собрания сочинений (1981 —1983).
Я уже упоминал о том, что существенную часть подготовки к работе, несомненно, составляет изучение характеров будущих героев. Тургенев был убеждён, что писателю нужно знать о героях значительно больше, чем впоследствии узнает о них читатель.
Думаю, что он был прав и что знаменитый Хемингуэевский «айсберг» вполне укладывается в этот метод работы. Но изучение характеров, поиски первой фразы, которая подчас звучит как камертон на протяжении всей работы над книгой, поиски композиции, поиски стиля — словом, всё, что предшествует работе, окажется бесполезным до тех пор, пока они не сольются с тем, что можно было бы назвать открытием самого себя. В сущности, вся жизнь писателя представляет собой медленное, иногда мучительное и, во всяком случае, требующее глубоких неустанных размышлений открытие самого себя.
Я пишу не только повести, романы, рассказы, но и статьи, очерки, эссе. Идея самооткрытия в разных вариантах неоднократно повторялась в этих произведениях. В последние годы, когда я принялся за новую книгу «Освещенные окна», она приобрела для меня особенное, прямо сказать, практическое значение. Всё, что я написал до этой книги, было открыто (читатель сам может судить, в какой мере мне эго удалось) ключом воображения. Не говорю уже о сюжете, который всегда казался мне оружием, перекидывающим прочный мост между воображением писателя и читателя. Я был и остался писателем сюжетным. Но «Освещенные окна» — это история моей жизни, начиная с детских лет, которую я хочу рассказать, ничего не прибавляя и не убавляя.
Теперь в моих руках был совсем другой ключ — память.
Что же делать с воображением, со всем опытом художественного изображения действительности, которому я так старательно учился в течение многих лет? Как соединить в этой книге опыт писателя и ответственность очевидца?
На этот раз я потратил очень много времени на размышления, прежде чем приступить к новой книге. Я перечитал множество великих мемуаров: и «Поэзию и правду». Гёте, и «Исповедь» Руссо, и «Былое и думы». Я сравнивал их. Я искал в них примера — и не нашёл. Другое время, другая проза, другой век, требующий в стиле лаконичности, в основе задачи — нравственную идею. То, к чему я пришёл в конце концов, трудно объяснить. В первой части, уже законченной, я попытался взглянуть на жизнь глазами современника десятых годов. Жизнь провинциального городка в предреволюционные и революционные годы написана как бы от имени мальчика, юноши, подростка.
Но одновременно я стараюсь попять его поступки, его поведение, все сложности его характера с высоты жизненного опыта минувших десятилетий. То, что осталось неясным, неразгаданным, теперь, когда жизнь почти прожита, я способен, кажется, понять и объяснить себе и другим.
Удалось ли мне открыть героя моего детства, моей юности? Каждая книга — поступок. И, чтобы он совершился, писатель, садясь за письменный стол, должен помнить, что по другую сторону стола сидит читатель с его пристальным, внимательным, строгим взглядом.
1973
ИСТОРИЯ ОДНОГО РАССКАЗА
В двадцатых годах, ещё не добравшись до романа «Скандалист», с его нарочито разговорным, парадоксальным стилем, я прочёл «Два гусара» Л. Толстого и, не говоря уже о самом рассказе, был поражён его вступлением, состоявшим из двадцати пяти непрерывающихся строк и рассказывающим о том, что было характерно для начала XIX века:
«В 1800–х годах, в те времена, когда не было ещё ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стёклышками, ни либеральных философов–женщин, ни милых дам–камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были ещё молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы–камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, — в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».
За каждым словом — явление, выраженное с такой краткостью, которой могла бы похвастать, кажется, только Библия, да и то не всегда.
Вопросом о лаконической прозе я стал задумываться через сорок лет. Но тогда, прочитав «Двух гусаров», я решил написать рассказ, который был бы не длиннее первой фразы этого вступления. Одновременно он должен был отличаться по возможности острым сюжетом. Задача — дерзкая, тем более, что я попытался усложнить её.
В те годы большим успехом пользовался роман Лео Неруда «Прыжок через тень». Это — история человека, бежавшего из тюрьмы с наручниками на руках.
Спасаясь от полиции, он выбрасывается из окна отеля с восьмого этажа. В предсмертные секунды он видит в воображении всё, что произошло бы, если бы ему удалось убежать. Рискованные приключения происходят с ним, когда он бродит по городу, пряча скованные руки.
И на последней странице читатель догадывается, что все это — лищь мираж, мелькнувший в сознании падающего человека. Лишь то, на что он надеялся и что не случилось.
Идея романа Лео Перуца, без сомнения, заимствована из рассказа Амброза Бирса «Мост через совиный ручей». Но там героя вешают на мосту, и в его воображении происходит не то, что произошло, а то, что могло бы произойти, если бы он сорвался в воду и совершил побег… Но вернёмся к моему юношескому рассказу, пролежавшему в архиве десятки лет. .Действие его происходит в годы гражданской войны.
КАЖДЫЙ ДЕСЯТЫЙ
Кашевары, нёсшие маис в больших котлах, сняли палку с плеч и остановились, наблюдая за полковником, который с приказом в руке возник на ступеньках подъезда под бледной лампочкой, не погашенной с ночи и странно преобразившей его в глазах разжалованного подпоручика, только что оторвавшегося от мысли, что если бы на пароме был хоть один пулемёт, если бы подоспела на помощь третья рота, слишком поздно перебросившаяся через линию фронта, если бы он не доверился солдату с уланской ленточкой в петлице, без сомнения сообщившему в штаб полка о дне и часе восстания, если бы он надел фуфайку, брошенную в заплечный мешок, — то все бы обошлось и он не стоял бы сейчас, дрожа от утренней сырости, на голом казарменном дворе, следя за приговором в руке полковника, спустившегося по ступенькам подъезда.
— Потому что если это конец, — говорит он, засунув руки в карманы, покачиваясь на носках, забывая, что находится в строю, — то как же ещё объяснить эту щегольскую небрежность движения, эти обмотки, тугой спиралью обтягивающие ноги, этот неторопливый голос, читающий о том, что из двенадцатой, отказавшейся выдать зачинщиков роты каждый десятый должен быть расстрелян, эту вежливость профессионала, вежливость, потому что имеют же право вежливо умереть ну хотя бы эти китайцы, попавшие в страну, где их равнодушие к жизни обернулось героизмом людей, смотрящих на оружие как на часть собственного тела.
— Если это не конец, — он пытается сделать шаг вперёд, но чья–то испуганная рука останавливает его, — так чем же объяснить, что ему никак не сосчитать, которым же по счету стоит он, если каждого десятого отсчитывают с левого фланга. Отсчитывают, и человек, мёртвый через четверть часа, выходит из рядов то на вялых ватных ногах, то бравой походкой свидетеля многих смертей, то так, как вышел сейчас китаец, сказавший унтеру «сволис» и доказавший таким образом, что он равнодушен к смерти, но не равнодушен к обиде. Отсчитывают, а вот ему не отсчитать, он сбивается, хотя полковник, читающий приказ, уже плывёт в глазах, как отраженье в воде, хотя лампочка, все утро горевшая на подъезде, погасла наконец, хотя кашевары несут дальше свой маис, третий, четвёртый, пятый… маис в огромных закоптелых котлах, пятый, шестой, седьмой… Подробность повторяющегося сна, он уже где–то видел этот маис в котлах, качающихся на палке, седьмой, восьмой, девятый. Он закрывает глаза.
Офицер в тугих обмотках, с пистолетом в руке, стоит перед ним в тишине, заставляющей думать, что, кроме них двоих, пуст казарменный двор, с пулемётом, направленным на ворота, с плоской веткой яблони, прибитой к раскачивающемуся небу. Десятый.
Он жив?
Шагами свободного он выходит из строя и возвращается в казарму.
Вещи, готовые к бегству, лежат в заплечном мешке.
Опять стреляют.
Ночь.
Хорунжий лежит на шпалах, убитый девками из Макаровской слободы.
Он сдирает с него погоны и тащит бумаги из брюк, натянувшихся на твёрдых мёртвых ляжках. В пустой холодной комнате прямоугольная мать встаёт ему навстречу, слепая, держась. за ручки кресла. Качается в небе плоская ветка яблони с белыми цветами.
Он обнимает мать и целует её в глаза.
— Я беспокоился за тебя и зашёл проститься.
Она трогает пальцами его лицо. Легко дыша, он удаляется и бежит в пустоте, по насыпи, с которой скатывается замёрзший песок…
— Если бы я знал, что буду убит, я не стал бы вспоминать о матери, поднимающейся с кресла, чтобы дотронуться до моего лица руками.
Рассказ не удался, потому что выстрел в упор не оставляет воображению ни времени, ни места. Этого не надо объяснять парашютистам. Мы не знаем, что происходит в сознании человека, летящего с восьмого этажа и разбивающегося насмерть о мостовую.
Опытный писатель воспользовался этим незнанием и написал длинный роман. Он украсил сюжет занимательной подробностью — беглец в наручниках, и должен это скрывать. Официантка в ресторане не замечает, как ловко посетитель пользуется салфеткой. Таких эпизодов много, и Перуц пользуется ими, чтобы наметить характер героя.
Я пытался подражать ему, не имея ни малейшего представления о том, как пишется характер. Впрочем, даже в воображении умирающий человек часто прощается с матерью перед вечной разлукой.
ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ ДРАМАТУРГОМ?
Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле — я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности — это было в Пскове — почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провёл двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры — МХАТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.
Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того — в прошлом году была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое–что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть своё произведение на экране.
Почему же этих пьес нет в моём последнем собрании сочинений?
Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я пе владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнёс: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».
Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.
Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, ещё висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50–60–е годы. Но вот главным режиссёром была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во–первых, потому, что увлечён прозой, а во–вторых, потому, что не могу писать по заказу.
Кстати о заказе. Перед войной я впервые встретился и познакомился с Константином Симоновым. Это было в Ялте, ему едва исполнилось двадцать три года, он напечатал язвительно–остроумную статью в защиту романа «Два капитана» (какая–то преподавательница резко критиковала книгу, главным образом за то, что один из моих героев осмелился назвать секретаря комсомольской ячейки дурой). Мне хотелось узнать, что думает о положении в литературе молодое поколение, и однажды утром, помнится, в мае, мы перед завтраком решили искупаться, хотя вода была ещё холодная, позагорать и поболтать. Всё, что говорил Константин Михайлович в свойственной ему беспечно–деловой манере, было ново для меня, а кое–что — поражающе ново. Он сказал, что успех не валится с неба, что о нём надо заботиться, что он — заслуженный и незаслуженный — сам не придёт. Это была как бы схваченная на лету «теория литературного успеха». Вернувшись в Москву, он намерен был заглянуть к М. Б. Храпченко, тогда председателю Комитета по делам искусств, и предложить ему три–четыре современных темы на выбор. Он не бросал слов на ветер: среди рассказанных мне сюжетов был «Парень из нашего города», имевший всесоюзный успех. Но были ли написаны «по заказу» «Гамлет», трилогия Сухово–Кобылина, «Три сестры»? А из современных драматургов, — неужели, работая над «Утиной охотой», Вамнилов откликнулся на предложение какого–нибудь театра?
Я не стал спорить с Симоновым. Но уже и тогда, в 1940 году, я показался себе писателем старомодным.
Конечно, все это спорно. Импровизатор в «Египетских ночах» создаёт своё гениальное произведение именно «но заказу». Но между этими двумя «заказами» — пропасть.
Есть какая–то загадочная нить, которая ведёт художника от одного произведения к другому, и Комитет по делам искусства не в силах разорвать её даже во имя процветания нашей драматургии.
В новом моем романе, который я только что закончил{«Наука расставания».}, есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идёт о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.
«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колёс, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»
Я привёл этот пример — казалось бы, очень далёкий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я пазываю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!
Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.
Десятки лет были отданы прозе, причём мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по–видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, её нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остаётся за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. и. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошёл необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.
Любопытно, что эта школа — прежде всего школа самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, — в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твоё произведение увидят, а не прочтут.
А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идёт отнюдь не только о мемуарном жанре, р. котором автор как бы даёт присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.
К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.
Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твёрдо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актёры отражают его замысел или нет.
Вот характерный пример. Два талантливых артиста, Немоляева и Лазарев, читают на телевизионном экране диалог из моего романа «Перед зеркалом». Я ценю этот роман и даже считаю его лучшим своим произведением. Передача пользуется успехом, она передавалась много раз. И нельзя сказать, что они читают плохо. Сказываются и талант, и опыт. Но они ничем не похожи на людей, которые переписывались четверть века и за это время встретились только два раза, да и то тайно, в отчаянье, что им грозит новая разлука, может быть навсегда. Это звучит парадоксально. Но на их месте я хотел бы увидеть моих любимых актёров Дмитриеву и Плятта. Они сыграли бы и двадцать пять лёг разлуки, и отчаянья, и унизительность редких тайных встреч. Это одно показывает, как далеко было моё понимание романа «Перед зеркалом» от замысла режиссёра. А между тем он попросил меня предварить передачу авторским предисловием, в котором я попытался рассказать историю моей книги. Таким образом меня одновременно и привлекли и отстранили.
Впрочем, работа не пропала даром: она вернула внимание читателей к книге. А читатель — всегда загадка. Если бы он не был доволен, передачу не повторяли бы много раз. И очень немногие согласятся с теми соображениями, которые я здесь изложил.
У нас много пишут о том, что пьесы классического репертуара испорчены бесцеремонной трактовкой. Это неверно. Трактовка романа «Обломов» в экранизации — превосходна. Есть и другие примеры. Их много. Но бывают и неудачи.
В Театре на Таганке поставили «Три сестры», пьесу, для которой характерна, мне кажется, тишина. Говорят вполголоса. «Тихо, как в пустыне», — замечает Маша. Это та тишина, та обыкновенность, однообразие, провинциальность, от которой мечтают убежать сестры. К моему изумлению, на Таганке спектакль начинается громовыми звуками духового оркестра. И нет Чехова, который без шапки убежал бы из театра. Деликатный человек, он, может быть, из любопытства дождался бы антракта. Это — не отсутствие вкуса. Это стремление во что бы то ни стало поставить «Три сестры» не так, как их ставили прежде. Вот почему я считаю, что деятельное участие автора в спектакле — конечно, если он ещё не отправился ad patres{К праотцам (лат.).}, — совершенно необходимо. Кстати сказать, именно так поступал М. Булгаков, о чём прекрасно рассказал в своей новой книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский («Искусство», 1982).
Так или иначе, работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворён своими опытами в драматургии. Объяснение — простое, и его можно прочитать у А. и. Островского: он считал, что «всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными» («Записка об авторских правах драматических писателей», ПСС, т. XII, с. 51).
Что же это за особенные художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», — отвечает он на этот вопрос. И надо сказать, что это — ответ человека, прекрасно знающего своё дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес, плохих именно в том отношении, что они представляли собою прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть Инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и совершенно другой — в прозе.
Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому — долго, последовательно и упорно. Но в двадцать и сорок лет я долго, последовательно и упорно учился писать прозу. На драматургию у меня не хватило бы времени, тем более что и в двадцать и в сорок лет я был — и остался до сих пор — историком литературы. Некогда классической, потом (и до сих пор) современной. Кроме того, в молодости я был арабистом — учеником знаменитого И. Ю. Крачковского — и кончил Институт восточных языков.
Словом, будем считать, что у меня просто не хватило времени, чтобы стать драматургом. Все–таки не так обидно!
1983