Вместе с тем должен предупредить вот о чем. Даже если продюсер в течение последних десяти лет работал с малобюджетными фильмами ужасов, это не значит, что он не подумывает о других вариантах. Он вполне может искать мейнстримный ромком, который обеспечит ему выход на североамериканский рынок. Однако и в этом случае только предварительный сбор информации поможет это выяснить. Скажем, упоминания о планах на будущее вполне можно встретить в интервью Screen International или The Guardian.
Поэтому, когда мы будем говорить о питчинге на встрече с продюсером, вы узнаете, что я советую начинать с нескольких специальных вопросов. Поинтересуйтесь, какими проектами занимается его компания. Какие фильмы и программы понравились им в последнее время. Их ответы могут вас удивить.
В худшем случае, если на встрече вы узнаете, что собирались продавать идею, которая продюсеру совсем не подходит, у вас будет время сменить направление и предложить другой проект (вы же запаслись еще кое-какими идеями, не так ли?).
В киноиндустрии среди прочих бытует и такой миф. Почти в любой книге про кино– и телепроизводство описывается, как продюсер оценивает бюджет. Первым делом он рассчитывает, сколько нужно потратить на главные составляющие художественного процесса: на актеров-звезд, режиссера, самого себя как продюсера и, конечно, на сценарий. Это называется «расходы на творческий персонал». Затем он подсчитывает количество локаций для съемок, сколько съемки будут длиться, численность съемочной группы, количество оборудования, декораций, учитывается транспорт, питание, монтаж, саунд-дизайн, реклама и так далее – словом, все, вплоть до последнего гвоздя. Все эти траты продюсер включает в производственные расходы. В итоге он складывает обе категории расходов и получает стоимость фильма в целом.
Выглядит убедительно, но на самом деле так не бывает. Правда в том, что продюсер смотрит на проект и пытается предположить, за какую сумму в конце концов сможет его продать. Это и есть его бюджет.
Отсюда следует ключевой вопрос: соответствует ли этому бюджету ваш сценарий?
Ни один продюсер не задержится в киноиндустрии надолго, если делает фильмы, которые в производстве стоят дороже, чем он их продает. Конечно, все исходят главным образом из предположений. Никто не может предсказать, убыток или прибыль принесет фильм. Большинство фильмов не отбивают вложенные деньги. Несколько лет назад Barclays Bank проводил анализ финансовых результатов кинофильмов самых разных жанров и с разными бюджетами. Выяснилось, что в среднем из десяти снятых фильмов пять принесут убыток, три выйдут в ноль, один получит небольшую прибыль и только десятый счастливчик принесет столько, что покроет расходы на все остальные. В результате кинопроизводство больше всего похоже на русскую рулетку, но даже с более плачевными шансами: вероятность разориться – пять к десяти.
Однако же есть несколько базовых принципов. Один из них известен как «четыре квадранта». В соответствии с ним рынок кино для взрослой аудитории (то есть снятого не для детей) делится на четыре части.
Первый квадрант – это мужчины в возрасте от 14 до 24 лет. Угодить им относительно несложно: нужны динамичные истории, с насилием, грубым юмором и влажными футболками. Они ходят в кино чаще других, смотрят больше всего трейлеров и покупают два самых прибыльных товара на планете – попкорн и кока-колу. Последний пункт существеннее, чем может показаться, поскольку большинство фильмов получает прибыль не от проданных билетов. Показ в кинотеатре – это прежде всего витрина, необходимая, чтобы запустить продажи через другие каналы – DVD, Blu-ray, стриминг, скачивание и, главное, телевидение. И продажу еды в кинотеатрах.
Это может звучать довольно безжалостно – что ваш высокохудожественный сценарий оценивается исходя из того, много ли зрителей купят с собой на просмотр какую-нибудь еду. Тем не менее так работает киноиндустрия. Кроме того, возникает и вопрос продолжительности сценария. Мейнстримные кинотеатры терпеть не могут кино, которое длится больше двух часов. Каким бы чудесным ни был фильм, длительность два с половиной или три с половиной часа означает, что число показов в день будет меньше. В результате неизбежно снижается и количество проданных билетов. Когда в кинотеатрах появится очередной всеми признанный, но длинный фильм, посмотрите, насколько он там задержится. Большинство, даже самых расхваленных, исчезают через две-три недели, а фильмы покороче (и, возможно, послабее) остаются добирать аудиторию, которая для более продолжительных лент недоступна.
Второй квадрант включает женщин от 14 до 24 лет. Они уже более требовательны. Однако тоже ходят в кино чаще, чем аудитория постарше, и нередко идут за компанию с бойфрендом.
В третьем квадранте – мужчины от 25 и старше. И все. В настоящее время на этом возрастные категории кинозрителей заканчиваются. Когда вам исполняется 25, в киноиндустрии вы считаетесь старым.
Мужчины в этой группе с большой вероятностью состоят в долгосрочных отношениях, могут иметь детей, практически всегда ходят в кино меньше (работа, нужно с кем-то оставить ребенка и т. д.). А поскольку ходят реже, то более придирчивы. Чаще всего доверяют рецензиям и, конечно, смотрят меньше трейлеров.
Последняя и самая недоступная аудитория – четвертый квадрант, женщины от 25 лет. Дело в том, что они не доверяют даже отзывам.
Вероятно, вы заметили, что первые два квадранта более-менее совпадают с основной аудиторией мультиплексов, а третий и четвертый – с аудиторией независимого кино, которое иногда называют «кино не для всех», нишевым или артхаусом. Конечно, это звучит слишком общо, но суть остается неизменной: хотя старшая аудитория тоже смотрит мейнстримное кино, а молодая – независимое, в общем и целом посетители мультиплексов – это люди до 24 лет, а артхаусных кинотеатров – люди постарше.
Что это значит для продюсера, который слушает ваш питч? Это значит, что он хочет понять, насколько дорого ваш сценарий обойдется в производстве. Чем больше у вас локаций, тем дороже будет фильм, особенно если для них потребуется много поездок. Недешевы и спецэффекты, даже в наши дни компьютерной графики (CGI). Некоторые ситуации также требуют большего финансирования, например ночные съемки, съемки у моря, исторические костюмы и декорации. То же – с большими съемочными группами или сценами со множеством деталей. Дорогое кино должно быть показано самой широкой аудитории, чтобы вернуть вложенные деньги.
Это не значит, что такой фильм обязательно должен быть грубо примитивным или апеллировать к чему-то низменному. Совсем наоборот: отвязные, нарушающие нормы приличия фильмы часто выпускаются сразу на видео, а одни из самых популярных фильмов снимались именно для широкой аудитории, например «Окно во двор» (Rear Window), «Искатели» (Searchers), «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia), «Славные парни» (Goodfellas), «Офицер и джентльмен» (An Officer and a Gentleman), «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally), «Шестое чувство» (The Sixth Sense). Хотя справедливости ради нужно отметить, что многие из них сняты до эпохи расцвета блокбастеров.
Все это означает, что если ваш сценарий в производстве будет дорогим, то в нем должно быть то, что привлечет аудиторию мультиплексов, главным образом зрителей от 14 до 24 лет: сильное эмоциональное воздействие, крепкий сюжет, вдохновляющие роли, которые заинтересуют главных звезд, и захватывающий визуальный ряд.
Однако не стоит думать, что рынок независимого кино – это такая подстраховка для фильмов, которые не пробились в мультиплексы. У аудитории таких фильмов свои требования. Их меньше интересуют актеры-звезды, но за звездными режиссерами, например Дэвидом Линчем, Аббасом Киаростами или Педро Альмодоваром, они следят. Ждут более смелых историй, может быть, более мрачных или снятых в явно авторском стиле. На этом рынке успешны как фильмы с провокативным специфическим содержанием, так и те, что открыто экспериментируют с формой.
Но менее многочисленная аудитория артхауса означает, что ваш сценарий должен быть таким, чтобы его можно было снять за небольшой бюджет: меньше локаций, не такие большие актерская и съемочная группы, может быть, камео звезды, чтобы помочь тем самым рекламе фильма, малое количество спецэффектов или их отсутствие. А главное – должна быть крепкая история, способная существовать без дополнительной ценности, которую приносят внушительные бюджеты.
Возможно, вы слышали о так называемых фильмах «на четыре квадранта» – то есть тех, которые смогли привлечь все четыре категории зрителей. Они действительно существуют: это, например, «Титаник» (Titanic) или «Знакомство с родителями» (Meet the Parents). Есть также фильмы-прорывы, которые задумывались как малобюджетное кино, а в итоге вышли из своей ниши на широкую аудиторию: среди них «Амели» (Amélie), «Мужской стриптиз» (The Full Monty) и «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (The Blair Witch Project). Но ни от одного из этих фильмов никто не ждал таких высоких результатов. И хотя вы наверняка прочитаете о продюсерах, заявляющих, что они планируют снять фильм на четыре квадранта, на самом деле это невозможно. Если бы зрительская аудитория была настолько предсказуемой, мы все были бы миллионерами. Самые бесспорные потенциальные хиты могут пойти камнем ко дну, а нишевая история – неожиданно просиять. Лучше всего о кассовом успехе говорил Уильям Голдман, сценарист «Буча Кэссиди и Санденса Кида» (Butch Cassidy and the Sundance Kid): «Никто ничего не знает… Ни один человек в киноиндустрии не знает, что сработает, а что нет. Каждый раз это только предположение, и если повезет, то хоть чем-нибудь подкрепленное».
В попытке привлечь все категории зрителей кроется одна большая опасность: рассчитывая и на мультиплексы, и на артхаусные кинотеатры, вы можете не усидеть ни на одном из двух стульев и снять фильм, который один руководитель из Miramax в разговоре со мной охарактеризовал как «промежуточный», то есть без четкой целевой аудитории. Это определение не имеет никакого отношения к возрасту зрителей и описывает фильм, попавший на ничейную территорию между одной аудиторией и другой. Еще их называют фильмами «на мосту».