ревала” где-то к десятому спектаклю. Я не любила выслушивать после первой премьеры оценки своего выступления». Хотя, как рассказывала Наталья Крымова, известный театровед и жена режиссера Анатолия Эфроса, звонила знакомым после спектакля, спрашивала, что они думают е ее выступлении.
И хотя сама Плисецкая о педагогах своих практически не говорила (кроме вот этого сожаления, что мало поработала с Вагановой), они ведь были, и речь идет не только о Гердт. В апреле 1956 года, сразу после присвоения Майе Михайловне звания народной артистки РСФСР, другая знаменитая балерина – Ольга Лепешинская в статье «Самобытный талант», опубликованной в газете «Советский артист», писала: «Педагогами Майи Плисецкой были Елизавета Павловна Гердт и Мария Михайловна Леонтьева. Впоследствии она занималась с А. Вагановой, затем в классах А. Мессерера и С. Мессерер. Окончив Московское хореографическое училище в 1943 году, Майя Плисецкая пришла в Большой театр, где работала с балетмейстерами и педагогами Р. Захаровым, Л. Лавровским, Е. Ильющенко, А. Радунским, Л. Якобсоном, В. Чабукиани, М. Семеновой, Е. Гердт. Каждый из мастеров, с которыми ей доводилось встречаться на протяжении ее творческой жизни (я уверена в этом), принес ей большую пользу». Наверняка.
Спрашиваю у Бориса Акимова: в чем разница между педагогом в училище и репетитором в театре?
– В театре есть педагоги, которые уроки дают, и репетиторы. Вот Асаф (Мессерер. – И. П.) давал уроки, он не репетировал, – терпеливо объясняет балетную «кухню» Акимов. – Есть педагоги, которые только репетируют. А вот школьный педагог и театральный педагог – это разные вещи. Это рядом, связано с движением, комбинациями. Но разное, потому что цели и задачи чуть-чуть разные. И способности. Не каждый школьный педагог может дать театральный класс. Потому что другие задачи. Театральный педагог не может в третьем, четвертом, а уже тем более в первом классе учить. Потому что тут специфика необыкновенная. Первый класс – когда только начинаешь учить движения, расклад музыкальный, все очень медленно – это совсем другое. Нужно знать очень хорошо теорию. Раньше, когда не было ГИТИСа и высших учебных заведений, где учили всем эти раскладам, были педагоги от Бога, они шли работать в младших классах – и все прекрасно. Какие-то шли преподавать в старших классах, в основном это были мастера, великие танцовщики наши, которые приходили, просто передавали свое мастерство.
Значит ли это, что хореографическая судьба будущего артиста если не во всем, то очень во многом зависит от личности его педагога?
– Это почти на девяносто процентов зависит от педагога, от репетитора, – уверен народный артист СССР Юрий Владимиров, среди самых знаменитых учеников которого Иван Васильев (я видела Иваном Грозным и Владимирова, и Васильева – то, что Васильева готовил первый исполнитель этой роли, заметно сразу). – Нам повезло, у нас был Ермолаев. Человек и его авторитет очень большое значение имеют. И Мессерер, и Ермолаев – это авторитет. Педагог разогревает, дает настроение, дает рабочий настрой, тебе хочется делать лучше и лучше.
Майя Плисецкая признавалась, что преодолевать трудности не стремилась, и приводила в пример знаменитые 32 фуэте в третьем акте «Лебединого озера»: свои она называла «нестабильными» и заменяла их на круг (мы еще поговорим об этом в главе, посвященной «Лебединому озеру»). «Что получалось – давай сразу. Мне Якобсон говорил: “Ты хочешь, чтобы сразу получилось?”. Да. “Но так не бывает”. Это вот с Якобсоном был такой диалог. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать. А драить где-то не приучена и сама не хотела», – смеясь, признавалась она в документальном фильме «Стихия по имени Майя» в 2005 году. О том же говорила и тридцатью годами ранее, в июне 1976-го, в интервью «Литературной газете»: «Я не люблю репетировать и заниматься. Но на спектаклях зал полон, я чувствую, что меня словно просвечивают рентгеном. Мне стыдно плохо выступать. Хочу, не хочу – так вопрос для меня не стоит. Я должна выступать хорошо, а для этого надо ежедневно посещать класс. В балете каждый день нужно доказывать, кто есть кто. Каждый раз снова». К тому же очень скоро после прихода в Большой Майя поняла, что невнимательность и недисциплинированность, которые она (и, пожалуй, педагог) позволяли ей в училище, в театре могут сыграть злую шутку. Благодаря физической одаренности ей действительно очень многое давалось легко. Но в театре нагрузки были куда серьезнее, чем в училище. Первым это почувствовало тело.
– У нее заболело одно колено, второе колено, связки, – рассказывает Борис Акимов. – Она долгий период мучилась – с одной ногой, второй. А потом поняла почему. Потому что она форсировала, не занималась, ей легко все давалось. Она не каждый день появлялась, может быть, через урок придет. И потом поняла, что класс – это как хлеб и вода для человека: без этого невозможно существовать в нашей профессии. И с тех пор она ходила к своему дяде Асафу Михайловичу Мессереру, стояла в центре всю жизнь, мы вокруг нее – птенцы были. И она занималась от начала и до конца. – Стучит рукой об стол.
И не просто занималась сама, но и других учила: утренний класс для артиста балета – святое! Валерий Лагунов вспоминал, что иногда ему хотелось уйти из класса пораньше (он тоже занимался у Асафа). И всякий раз Плисецкая его останавливала: «Валерик, запомни: наша профессия – это терпение. Осталось потерпеть пятнадцать минут. Не научишься терпеть, не будешь танцевать хорошо». И в конце концов Валерик выработал эту привычку – делать утренний класс от начала и до конца. Без исключений.
– Вы ведь тоже в класс к Мессереру ходили? – спрашиваю Бориса Акимова.
– Конечно!
– Майя Михайловна писала, что «у Асафа класс лечит ноги».
– У него был очень простой и логичный класс. Это как для певца взять воздух, когда он поет арии, как композитором написано. И здесь то же самое. Есть вдох-выдох, вдох-выдох. Нельзя все время работать на вдохе, понимаете, амортизируешься. Вот Асаф Михайлович так и выстраивал класс, у него самая сильная сторона – это простота, логика всех комбинаций и танцевальность. Он танцевальностью своих комбинаций увлекал. Это была какая-то игра, что ли. И вот Майя во всем этом варилась, и мы все вместе с ней были. И она все время занималась, все время. До конца, когда ей было уже и за пятьдесят далеко. Она ведь довольно долго танцевала и «Лебединое озеро». И танцевала прекрасно, потому что – физиология, данная Богом, плюс занималась каждый день. Асафа она боготворила и очень ценила.
В репетиционном зале, где проходил класс Асафа Мессерера, над зеркалом висел плакат «Без труда не устоишь и у пруда (лебединого)». В классе у Асафа занимались все звезды – и те, что блистали до прихода Плисецкой в театр, и те, что зажглись после. Майя говорила: «Я всю жизнь занималась у него. Данные мои были хорошими, прыжок приближался к мужскому. Когда я пришла в театр, Уланова и Лепешинская просили меня на станке не поднимать ноги выше 90 градусов. Видимо, потому, что сами не могли держать ноги высоко. Уланова не могла ходить в класс к Марине Тимофеевне Семеновой, потому что та считалась лучшей и любимой ученицей Вагановой».
Асаф никогда не делал замечаний. Об этом говорили все артисты, с которыми я разговаривала и которые ходили к нему в класс. Елена Радченко говорила, что иногда, проходя мимо нее, Асаф громким шепотом произносил: «Больше плие! Плие больше!» И все. «Он не был педагогом, который подскажет, как сделать правильно, технически точно. Но в балете он разбирался прекрасно», – утверждала Плисецкая.
Юрий Владимиров, вспоминая класс Асафа, рассказывает:
– Он был последовательный, очень внимательный к движениям. Он тихонечко начинал разогревать. Он сам был танцовщик, он знал, что надо потихонечку разогреть – начинать с маленького тондю, плие, потом все глубже, глубже, глубже, и доходил до середины, где уже люди начинали работать, прыгать, вращаться. Его талант – направить человека в нужное русло, чтобы постепенно разогреться.
Сергей Радченко говорит о том же: класс у Асафа был простой, но «успевал здорово разогреть ноги».
– Он давал классические движения, которые действительно развивали. И всегда знал сегодняшний вечерний спектакль и кто там танцует. Поэтому давал движения, похожие на те, что должны быть вечером. Варьировал, менял, но в основном это один и тот же класс. Причем этот класс сейчас копирует весь мир. Понимаете, он еще с тридцатых годов искал, варьировал, находил. Потом, конечно, все у него воровали – все его принципы, хореографические находки. Потрясающие классы!
В классе у Асафа Мессерера занималась и народная артистка СССР Людмила Семеняка.
– Самое главное – центр всего этого класса, звезда, балетная планета – это Майя Михайловна. Я сразу почувствовала, что вся атмосфера класса так выстроена, все внимание чаще всего на нее обращено. И это абсолютно закономерно, потому что она, по сути, такая, что если будет просто стоять у станка и ждать следующую комбинацию, когда мы делились на группы, то все будут все равно смотреть на Майю Михайловну. Катя Максимова в этом классе всегда занималась с Володей. Это гениальные балерины обе, но разные очень. Майя Михайловна – центр; где бы она ни появилась, к ней прикованы взгляды, не надо объяснять, кто это. Кстати, балетных часто не знают, потому что лицо на сцене такое, а в жизни бывает, что очень скромные, нечасто появляются. Но Майя Михайловна такой внешностью обладала, у нее такой тип красоты, который соединяет в себе очень много. Я никогда не подражала ей, но жадно, жадно воспринимала то, что она дарила. Вот она придет в класс утром – она уже дарит себя. Но она сосредоточена, всегда очень аккуратно занималась. Невероятно красиво это все. Всегда до конца класс. И если она какое-то замечание скажет, ты как будто подарок получила.
– Она давала какие-то советы?
– Мы же в классе все общались, особенно когда уже в конце были комбинации. Она очень следила за молодежью.
– Говорят, она любила молодежь.