– Да, очень приветствовала. Она часто со мной беседовала, просто на какие-то жизненные темы. Мы все рядом – она со Стручковой в артистической были, я здесь напротив, там Наташа Бессмертнова. Все рядом.
Но класс, каким бы хорошим он ни был, это все же не репетиция. Это техника, и хотя для артиста балета это ой как важно, одна техника образ не создаст. К тому же во времена, когда блистала Плисецкая, «спортивность» в балете только набирала популярность и считалась совсем не главным. Это сейчас мы ждем от танцовщиков чудес почти акробатических и трюков на грани цирковых. Что не слишком правильно: балет в первую очередь – искусство, умение поведать историю телом. По этому поводу сама Плисецкая рассказывала, как на одном из первых балетных конкурсов она оказалась в жюри рядом с Галиной Улановой. И одна из конкурсанток подняла ногу практически в прямой шпагат, за ухо. «Уланова наклоняется ко мне и говорит: “Девочка ошиблась адресом”. И танцовщица не прошла в третий тур. Спустя четыре года так же делала Надя Павлова – и получила Гран-при. А ведь нам что говорили? Будешь драть ноги – потеряешь прыжок».
С одним из безусловных для себя авторитетов – Мариной Семеновой – Плисецкая репетировала балеты «Раймонда» и «Спящая красавица», и сделала потом признание: «Я думаю, она ко мне немного ревновала. Она много знала, но всех секретов не раскрывала. Уланова – наоборот. Я с ней репетировала “Лебединое озеро” – новую редакцию Григоровича. На репетиции она была очень честна, но знала меньше и многого дать не могла, наоборот – подсушила».
То ли по причине внутренней неудовлетворенности звездными репетиторами, а может, по причине своего стихийного характера, Майя Михайловна репетировать не любила. Помните ее фразу, что «дозревала» где-то к десятому спектаклю? А вот еще одна: «Никогда себя не надрывала, никогда не делала десять раз, если можно было сделать один раз. Я один и делала». Копила, говорит, энергию на спектакль. Но как же так? Мнение о том, что труд артиста балета – тяжкий, почти каторжный, прочно закрепился в нашем сознании. Что трудиться нужно до седьмого пота, часы и дни проводить в репетиционном зале, оттачивать каждое движение, каждый поворот головы… А тут вдруг – «не люблю репетировать»! Честно говоря, я засомневалась: уж не кокетничает ли Плисецкая?
Юрий Владимиров сразу заявляет: неправда это, что допускала себе поблажки.
– Она не была ленивой, она была очень творческим человеком. Много работала над собой. Много работала над образом. Поэтому она стала Плисецкой. Стать Плисецкой – это дарование и тяжелая работа. Не только над собой, над всем: над партией, над своим телом. Она обожала работать. Обожала. Любила не только себя, но и людей вокруг, которые работают и трудятся. Обожала талантливых людей. Она всегда работала, всегда.
И Сергей Радченко говорит, что репетировала Майя много:
– Но она любила поговорить. Вот она пройдет пару раз, и потом разговоры пошли. Она говорит, говорит…
– О балете, об этой партии или?…
– О чем угодно. И о балете могла говорить, и о чем угодно. Но и когда «о чем угодно», это все равно касалось балета.
– Балета, который репетировался?
– Не обязательно. Она давала всегда очень ценные указания. Что нужно танцевать не только в музыку абсолютно точно, – это понятно, что она так говорила, она была очень музыкальна, – но обязательно нужно ставить на каждое движение акцент. Она имела в виду – движение проводить от начала и до конца, не смазывать. Фиксировать.
Тут в разговор вступает жена Сергея Елена. Становится в балетную позу и объясняет:
– «И» – сказать про себя. Потому что мы мажем все: трам-пам – и пошли. А она: раз – и, – и пошла.
– Чтобы точка была?
– Точка обязательно, – подчеркивает Сергей, – она так и говорила. Не все это, конечно, понимали, но я до этого дошел. Старался понимать. Делал. Для нее это было очень важно в любом балете, который она танцевала и который она ставила.
Плисецкая не раз говорила, что вот эта ее лень, вечная нелюбовь к репетициям, работа «в полноги» помогли ей сохранить творческое долголетие. А иногда «лень» помогала создавать удивительно запоминающиеся образы: «Однажды я здорово упростила себе жизнь, отказавшись от перемены поз Кармен, сидящей на стуле. Альберто Алонсо поставил штук девять или десять [поз]. Но мне было лень их запоминать, и я сидела в одной. Потом мне говорили, что это была одна из самых эффектных сцен в балете – даром что для меня “неподвижная”. Зато взгляд у меня получился куда более выразительным, чем если бы я все время вертелась на стуле».
О, эта ее знаменитая поза на стуле, этот ее взгляд, которому «не научишь», – они стали символами «Кармен-сюиты». А ее творческое долголетие, в основе которого, как убеждала всех Плисецкая, – лень, было удивительным. Знаете ли вы другую балерину, которая танцевала бы в 70? Или на своем 80-летии? Виктор Барыкин говорит, что одна из причин этого долголетия – как раз регулярные занятия в классе, в нелюбви к которому часто признавалась балерина.
– С возрастом она регулярно ходила в класс. Несмотря ни на что. Даже в день спектакля заказывала себе концертмейстера и делала класс. Где-то часа в четыре она приходила в театр, делала класс с концертмейстером. С возрастом отношение к профессии становилось, конечно, более ответственным, что ли…
– Или к телу, потому что нужно его поддержать…
– И к телу. После класса обязательно репетиция. Если нет репетиции, она шла на массаж. Это тоже поддерживало.
Виталий Бреусенко не раз ездил с Майей Михайловной на гастроли, когда ей было уже около семидесяти. Часто они бывали в Японии, где у Плисецкой статус почти божественный.
– Мы занимаемся, на сцене у нас урок идет. И вот я слышу – за кулисой, задником какое-то движение. Потихонечку заглядываю, а там Майя Михайловна переодетая стоит, на ее уровне – станочек, тянется, пыхтит, вся в себе. Это тоже характер. Режим жесточайший. Надо – всё, железно. Никакой профессиональной распущенности. Что касается дисциплины, там было даже не жестко, а жестоко. Хотя она сама говорила, что лентяйка. Никогда до конца не выжмет, потому что нужно немножечко себя оставить на спектакль.
– Она ленилась только на репетициях, в классе?
– Больше в классе. Что касается лентяйства, она сама смеялась, что, может быть, это и помогло не слишком себя сломать в профессиональные годы. Плюс русская школа. Русская школа – это вообще гениально. Иностранцы в 35, ну в 40 лет уже действительно пенсионеры. Видно, что они выжатые абсолютно. А у нас такая школа, что дает долголетие, если ты правильно занимаешься, как учили наши педагоги. Майя взяла в этом плане очень много. Я думаю, это ей помогло. Дисциплина плюс очень ответственное отношение к себе. Ничего лишнего, ничего постороннего, все направлено только на профессию. Но иногда позволяла себе отдохнуть где-то. Она брала другим. Иногда, знаете, на сцене просто не нужно какие-то вещи делать. То, что она делала чисто технически, даже сейчас мало кто сделает. Все эти прыжки в кольцо, невероятная динамика вращения. Ну, и, конечно, ее подача… Она просто становилась – и все. И глаза. Взгляду не научишь.
Сама Плисецкая учить и не пыталась. Какие-то советы – да, но чтобы учить, стать педагогом – никогда не стремилась: «Давать класс, каждый день выворачивать пятки, это мне очень скучно. Я могу показать любой балет, любую роль, что я, собственно, и делаю». Ее многолетний надежный партнер Николай Фадеечев объясняет это просто: «Ее сфера – театральные подмостки, ее амплуа – солистка».
Разговариваем с Борисом Акимовым о том, что далеко не каждый танцовщик, пусть даже очень способный, может стать педагогом.
Про Майю он говорит:
– Бывало, Асаф Михайлович не придет, приболеет, и Майя Михайловна дает класс. У нее был класс Асафа здесь, в голове, и она всегда его давала.
– Но у нее не было желания этим заниматься?
– И не было терпения. Ведь что такое педагог? Это каждодневный труд. Монотонный. Хотя педагог бывает эмоциональный, но, в принципе, это каждый день – ты идешь и даешь, идешь и даешь. Педагог такая работа… не каждому.
– А вам нравится?
– Мне нравится. Я без этого не могу просто жить.
– А вот что это? Как происходит? Вы шлифуете, подсказываете эмоции, движения?
– Конечно, показываю очень много, и я вынимаю образ из нутра. Я не хочу, чтобы они меня копировали. Но все равно текстуру я даю точную, говорю, о чем это, в чем смысл каждого монолога, каждого движения, каждой позы. И вместе с учениками постепенно вытягиваю, вытягиваю. И текст даю, и вытягиваю. И вот так рисуешь, как скульптор.
Нет, на такую работу у Майи Михайловны терпения точно бы не хватило. Когда ее спрашивали, почему она не преподает, отвечала: «Я даю мастер-классы. По ним сняты несколько больших фильмов. Но это все же мастер-классы, а не то что я даю им азы и выворачиваю ноги, – это мне совсем не интересно. Знаете, последователи-то, они есть. Те, кто просто мне подражает. Яркий пример – история с “Умирающим лебедем” Сен-Санса. Фокин этот номер придумал гениально – три с половиной минуты танец на па-де-буре. Но сейчас никто же не помнит, как ставил это Фокин, зато помнят, как танцевала я. Так и танцуют все, повторяя всё – вплоть до поворота головы. Вот вам, пожалуйста, и ученики».
– Понимаете, какая штука, – говорит Валерий Лагунов. – Плисецкая такая яркая индивидуальность, что, например, «Лебединое озеро» потом все стали танцевать, как она: широкие кисти, открытая шея, лебединые движения, все усилено. Природа очень благодарная у нее… Красивейшая форма головы, глаза, и как на ней все это сидит. Руки, ноги – всё просто чудесное. Потрясающая балерина.
– А насколько вообще артист балета должен быть индивидуален?
– Индивидуальность яркая дается редко. Способности даются чаще, можно увидеть, что человек способный – у него шаг, прыжок и так далее. Однако если нет яркой индивидуальности… Талант – это что? Это внутреннее состояние. Это то, чему нельзя научить. Талант – это чувства. Если бездарный человек, смотришь – пустое место, это сразу видно. Или он эмоционален внутри – тоже сразу видно. Иногда соединяется и то и другое вместе. Вот, например, в Большом театре были две самые яркие индивидуальности – Плисецкая и Бессмертнова. Вот смотришь – вы сразу узнаете и Плисецкую, и Бессмертнову. У Бессмертновой романтический облик внешне сразу читается – сломанные руки, положение. Она,