А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.
Даже Кандинский, при всей его близости к миру Шёнберга, не привержен столь глубоко и неотрывно музыкальной мысли.
Пытаться угадать, к каким решениям мог бы прийти Клее, если бы он слушал Весну священную с тем же вниманием, что и квартеты Моцарта, — дело довольно бесплодное. Стоит ли упрекать его в верности музыкальным урокам, полученным в юности? Можно сохранять чуткость ума, оставаться начеку, не упускать из виду эволюцию, которой следует эпоха, но нельзя забыть годы и обстоятельства нашего становления, которые нас определили.
К тому же в случае Клее имела место тенденция, общая для всего поколения, вступившего в активную жизнь в 1920-х годах, — как во Франции, так и в Германии. Романтизм был отвергнут. Заново открывались малоизвестные прежде оперы Моцарта вроде Così fan tutte. Стравинский, Хиндемит, даже Шёнберг писали сочинения в неоклассическом духе. Клее шел в ногу со временем: при всей своей художнической самобытности он принадлежал своей эпохе, был одним из ее элементов. Наметилось пресыщение большими оркестровыми массами, излияниями неудержимого индивидуализма, осциллограммами психологии, даже психопатии; куда более важными стали работа над формой, очищенная от чувственных слабостей, поиск некоей объективности, точности выражения. Этой общей тенденции не избежал и Клее.
Независимость его мышления от этого не уменьшилась, а неизменное чувство юмора уберегло от перехлестов. Для параллелей между его путем и эволюцией какого-то композитора-современника едва ли есть основания, но можно отметить, что некоторые из его рисунков живо напоминают своим озорством многие вещи Стравинского.
Например, Строй верхнего до можно сравнить со Второй пьесой для струнного квартета Стравинского, написанной в 1913–1914 годах. Юмористический, маньеристический дух такого Клее кажется мне очень близким Стравинскому чуть более раннего, русского периода, когда у него проявляются те же особенности — в Прибаутках, Кошачьих колыбельных и т. д. Эти группы работ роднит и вдохновение, и исполнение.
А если взять период преподавания Клее в Баухаусе, отмеченный более строгой геометрией форм и пространственных делений, — скажем, картины, размеченные маленькими точками, — тут кажется возможным сравнение с веберновскими опусами 15, 16, 17, немного предшествующими по времени, — с Веберном на пороге перехода к двенадцатитоновому письму, сочиняющим в свободном, хотя уже и очень регламентированном стиле.
Клее подчеркивает поверхность точечными текстурами, которые по их плотности можно подразделить на несколько типов. Веберн делает то же самое в музыке: чтобы обозначить длительность ноты, он не тянет ее, а берет несколько раз стаккато с небольшими различиями — чуть быстрее, чуть медленнее.
В совершенно разных мирах два художника, чтобы заполнить в одном случае пространство, в другом — время, нашли одно решение: маленькие импульсы — цветовые в живописи, ритмические в музыке.
Творчество Клее очень разнообразно, и можно было бы поискать другие сравнения. Но точного соответствия между живописью и музыкой — как между Мондрианом и Веберном, Леже и Мийо, Пикассо и Стравинским, чьи траектории сходятся, — в его случае нет.
В лекциях, которые Клее читал в Баухаусе, не встречается имен композиторов-современников, чью музыку он мог слышать. Там вообще есть только одно упражнение, в котором упоминается конкретное музыкальное сочинение. В этом упражнении Клее попытался «дать пластическое выражение тематического музыкального построения на один или несколько голосов» и выбрал для этого «два такта из трехголосной пьесы Баха». Этот выбор, как мы уже видели, не означает сам по себе, что Клее не испытывал интереса к современной музыке. Самое правдоподобное объяснение — что он не чувствовал себя вправе касаться предмета, которого не знал, тогда как Бах был знакомой ему территорией: он понимал строение фраз, знал законы формы и приемы развития, а потому мог решиться на графическую транскрипцию с использованием всех сил своего воображения.
В строе верхнего до. 1921
Игорь Стравинский. Три пьесы для струнного квартета. С. 5
К тому же стоит отметить, что в его теоретических работах примеров из музыки, по крайней мере явных, намного меньше, чем выводов из наблюдений природы, арифметических или геометрических выкладок. Но эти последние, особенно арифметические соотношения ритма пространственного деления, очень близки к определению ритма и метрического деления в музыке.
Антон Веберн. Три народных текста. Оп. 17. С. 3
Говоря со студентами о ритме, Клее имеет в виду не широкое представление о нем, а строго определенные структуры. В своих лекциях, как и в названиях картин, он не раз прибегает к музыкальному лексикону. Чаще всего — помимо ритма — там встречаются, обозначая разного рода соответствия, такие термины, как «полифония», «гармония», «звучность» (Klang), «громкость», «динамика», «вариации». Клее всегда использует их в точном значении, как и слова «контрапункт», «фуга» или «синкопа», смысл которых ему хорошо знаком. Занятия Бахом позволили ему приобрести в этой области реальные знания.
Emacht. 1932
Гармонизированная борьба. 1937
Другие художники тоже пробовали себя в подобном графическом «переводе» музыки: помнится, я видел рисунки Матисса, навеянные скерцо из Пятой симфонии Бетховена.
Однако можно ли говорить в случае Клее о простом «переводе»? Нет, куда скорее это попытка насытить богатством музыки другое искусство — изучить и перенести в иную форму ее структуры. Так, по поводу полифонии (это слово часто встречается в названиях его работ: Белый в полифонической оправе, Трехпредметная полифония, Динамически-полифоническая группа и т. д.) он дает очень четкие пояснения: «Бесспорно, что полифония существует в музыкальном мире. Попытка перенести это явление в пластический мир сама по себе не была бы чем-то примечательным. Другое дело — использовать открытия, которые музыка позволила совершить конкретным образом в некоторых полифонических произведениях, глубоко проникнуть в эту космическую сферу природы, вынести новое ви́дение искусства и развить эти новые приобретения в области пластического изображения. Ведь одновременность нескольких независимых тем является реальностью не только в музыке — подобно тому, как и любая реальность обнаруживает все свои характерные особенности не в одном исключительном случае, — и находит свое основание и свои корни во всяком явлении, повсюду».
Динамически-полифоническая группа. 1931
Белый в полифонической оправе. 1930
Как видим, Клее вовсе не пытается установить между миром звуков и миром видимости строгий параллелизм, который к тому же был бы ограничен в очень узких пределах. Если отсюда можно извлечь урок, то он в том, что оба мира имеют свои особенности и между ними возможны только структурные отношения. Любой буквальный перенос приведет к абсурду.
Спокойные здания. 1917
Полифоническая архитектура. 1930
Умение Клее обращаться к технике другого искусства, черпая из нее оригинальные и обогащающие точки зрения, уникально. Структурный подход, который мог бы оказаться донельзя сухим и педантичным, у него полон поэзии и изобретательности, юмора и остроумия.
Полифония. 1932
Некоторые картины и рисунки Клее напрямую связаны с внешним обликом музыки: в них появляются исполнители, инструменты, дирижеры, певцы, описанные с известным реалистическим юмором. Впрочем, он не ограничивается описанием и подчас изобретает «инструменты»: одна из его работ так и называется Инструмент для новой музыки, а знаменитую Машину-щебеталку мог бы придумать Кафка… Кстати, эта машина побудила некоторых музыкантов представить, какой была бы музыка для нее и как бы она звучала! Мне кажется, она лучше всего работает в тишине, поскольку так мы можем различить множество звуков и их странных сочетаний, которые перенос в реальность безжалостно бы убил.
Как если бы кто-нибудь написал сонату Вентейля, опираясь на текст Пруста, который с блеском в деталях описывает предмет, которого не существует — и который не мог существовать нигде, кроме как в воображении; реальность развеивает мечту. То же самое — у Клее: все его инструменты и все те, кто на них играет, созданы не для того, чтобы их слушали. Музыканты могут испытывать — и испытывали — искушение придать этим фантазиям ощутимую форму. Но мне кажется, что Клее, так же как Кафка или Пруст, не принадлежит реальности; эти художники рождены в ней, но отрываются от нее настолько, что любой их перенос обратно обречен на банальность. Картины Эльстира невозможно увидеть, как и кусочек желтой стены на картине Вермеера в момент смерти Бергота, и ни один инженер не смог бы собрать и запустить аппарат из Исправительной колонии. Как бы это ни было для нас мучительно, но нам следует отказаться от подобного подхода, весьма обманчиво и недальновидно стремящегося любой ценой перенести поэтическое изобретение в реальный мир.
Лекция 31 января 1922 года
Глубокое слияние индивида и структуры