Инструмент для новой музыки. 1914
Язык зрения отличается от языка слуха, и акустические принципы не совпадают с законами цвета. Все их сравнения между собой приблизительны, притянуты за уши или сводятся к противоречивым уравнениям. Из того, что и у звука, и у света есть частоты, еще не следует, что их законы одинаковы. Само воплощение в какой-то момент задает отличие звука, тембра от цвета.
Машина-щебеталка. 1922
Но некоторый параллелизм в организации материала вполне возможен. Например, можно взять элементарное понятие орнаментации в музыке.
Принцип вариации состоит в том, чтобы вывести из простой мелодической линии небольшого диапазона, отталкиваясь от нескольких ее ключевых точек, элементы, которые будут окружать ее, украшать и обогащать ее, придавать ей больше смысла, растягивать ее во времени и расширять в пространстве. Между мелодической линией и ее расширением — орнаментацией — мы распознаём отношения, которые можно подчеркнуть мелодически, но также и средствами гармонии; если, например, начальная мелодия сопровождается определенной последовательностью аккордов и та же самая последовательность обнаруживается под орнаментированной мелодической линией, то обнаружить связь новой, усложненной линии с исходной простой моделью намного легче.
Клее, чтобы объяснить эту технику, проводит линию и орнаментирует ее: обвивает другой линией, извилистой, то отдаляющейся, то приближающейся, окружает штрихами от тончайших до самых жирных. Его рисунок служит точной транскрипцией мелодической линии — это то самое сравнение, которого он добивался. В самом деле, глядя в партитуру, можно представить себе, что мелодическая линия — то же самое, что линия нарисованная. Я имею в виду линию, которая получится, если соединить ноты на нотном стане, как геометрические точки, не принимая во внимание их действительное значение. Ничто не мешает создать графический эквивалент мелодии кларнета в медленной части кларнетового квинтета[12] Моцарта — несомненно, самого близкого к чувствительности Клее композитора. Но в сравнении с музыкой эта редукция даст более чем скудный результат.
Клее, кстати, попробовал осуществить подобную транскрипцию одной из скрипичных сонат Баха, и в данном случае у него получилась буквальная графическая транспозиция.
Но интерес мелодической линии не в том, чтобы ее визуальная транскрипция образовала более или менее красивую линию. И наоборот, перевод в ноты прекрасной кривой может увенчаться самой что ни на есть заурядной мелодической линией. Глаз не способен оценить, глядя на кривую, тонкость интервальных ходов, повторение некоторых из них, их отношения с гармонией — ничего из того, что определяет ценность мелодической линии. Тут требуется множество других критериев; есть измерения, недоступные для визуального изображения, не воспроизводимые никаким рисунком.
Прорастание. 1937
Принцип, который нам следует вынести из примеров, приводимых Клее, состоит в том, что есть главная линия и побочные линии и нужно попытаться понять, как побочные линии выстраиваются геометрически в соотношении с главной.
Лекция 16 января 1922 года
Пластическое изображение нотной записи трехголосной пьесы И. С. Баха
Клее всегда очень прагматичен, его наблюдения проницательны и в то же время выражены предельно ясно. Скажем, объяснив, что такое орнаментальная линия в сравнении с простой линией, ее породившей, он добавляет: «Представьте себе человека, гуляющего с собакой, которая вертится туда-сюда». Вот так! Многие ли могут связать прогулку с собакой с очень общей и отвлеченной идеей орнаментации? Что угодно, даже сущий пустяк, обретает у нас на глазах новую жизнь.
Лекция 14 ноября 1921 года
Линия активная, пассивная, промежуточная
Лекция 28 ноября 1921 года
Схождение характерных линий. Сравнение с человеком, гуляющим с собакой
В педагогических текстах Клее есть глава о перспективе с очень важными визуальными выкладками[13]. В них содержится тотальная переработка определения, данного перспективе художниками итальянского Ренессанса, — переработка в реалистическом, научном ключе, теория перспективы, которая закрепится надолго.
Пьер Булез. Импровизация III по Малларме. 1960. Переработанная версия 1983 года. Рукопись. С. 10
Начиная с самого простого примера — железнодорожных рельсов, — Клее предлагает студентам представить себе игру множественных перспектив, смещающихся в зависимости от точки в картине, где располагается воображаемый наблюдатель. Если он справа, описываемая перспектива будет не такой, как если он слева или в центре. Это боковая оптика. Но есть и оптика вертикальная. Клее комбинирует разные операции с помощью горизонтальных плоскостей на разных уровнях и вертикальных плоскостей, по-разному расположенных справа налево. Так происходит быстрый переход к мобильному трехмерному пространству. Клее показывает студентам, как строить пространство со смещающимся центром и как смещение центра может влиять на интенсивность цвета. Он подчеркивает важность уровня глаз и следствий, которые влечет за собой изменение соотношения высоты и горизонта.
Анализ картины Дома в пейзаже. 1924
По этим принципам Клее построил несколько картин с множественными перспективами — с пространствами, связанными отношениями следования и взаимопроникновения. Чтобы проиллюстрировать искажения, вносимые в перспективу глазом, он предлагает такое упражнение: если перед предметом, проекцию которого нужно изобразить на бумаге, поместить вертикально на уровне глаз стекло и набросать на нем очертания предмета, то, поворачивая стекло, можно получить разные варианты оптической деформации. Этот прием, который в прошлом использовали некоторые маньеристы, Клее — полагая, что «рисунок, точный с точки зрения перспективы, сам по себе ничего не стоит: кто угодно может это сделать», — развивает, делает принципом построения картины, изучает с его помощью напряжения, возникающие между парами поверхностей, ища совместного изображения пространства и движения: «Главная художественная задача состоит в том, чтобы создать движение, основываясь на законе, — использовать закон как отправную точку и сразу же уйти от него». Традиционная техника не позволяла ничего подобного.
Лекция 28 ноября 1921 года
Горизонтальная перспектива
Построение пространства со смещением центра
1. Смещение центра и его следствия для центральных слоев (толщина)
2, 3. Смещение, подчеркнутое контрастом светотени
4. Нормальные отношения между центром и центральными слоями (толщина)
Дома в пейзаже. 1924
Всем этим принципам, которым Клее сумел придать такую силу, можно найти соответствия в музыке, особенно в оркестровой. Возьмем, например, Пьесы для оркестра, oп. 16 Шёнберга или Игру волн, вторую часть Моря Дебюсси. Эти сочинения преподносят некоторую музыкальную реальность, складывающуюся из манеры письма, тематизма, развития тем, гармонии и т. д., но эта реальность, этот музыкальный объект просматривается через разные звуковые перспективы, развертываемые разными группами инструментов. Одна группа подчеркивает контур мелодической линии, другая занята выделкой акустической ткани гармонии. И перспектива меняется: в ней начинает играть свою роль время.
Перспектива комнаты с обитателями. 1921
Так, у Дебюсси встречаются фигурации на одной гармонии, развертывающиеся с одной скоростью — шестнадцатыми, а рядом — другие, развертывающиеся триолями, то есть немного более медленные. Эти два рисунка — пространственно-временные, то есть состоящие из времени и вместе с тем образующие слуховой или акустический объект в пространстве, — накладываются друг на друга. Музыкальная перспектива тут возникает вне зависимости от того, хотел ли композитор ее подчеркнуть. И это создает бесконечное множество вариантов прочтения: например, музыкальный объект, видимый в нескольких перспективах одновременно, или музыкальный объект, раскрывающийся в акустической перспективе, которая меняется по мере его раскрытия.
Клод Дебюсси. Море. С. 17
Клод Дебюсси. Игры. С. 33
Уроки перспективы Клее позволили мне прояснить эту проблему, которую я отмечал — но в чисто музыкальной форме — в партитурах Шёнберга и Дебюсси. До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. Поскольку же идентичная проблема была превосходно разобрана Клее, я смог начать думать иначе, под другим углом. И мне кажется возможным приложить эти идеи о перспективе к гетерофоническому расширению. В основе своей гетерофония определяется как наложение друг на друга двух или нескольких разных аспектов одной мелодической линии; она опирается на вариации в ритме, в орнаментике, тогда как базовый материал остается тем же. Эту технику можно обнаружить в музыке Центральной Африки и Бали. Если расширить это понятие на несколько голосов, то есть применить его к полифонии, это позволит накладывать друг на друга разные образы — перспективы — одного материала благодаря разным инструментальным группам. Результатом будет меняющийся акустический подход к одному и тому же явлению — эквивалент того, что Клее описывает как вариацию перспектив. Его ход мысли не раз убеждал меня в том, что, замыкаясь в пределах одной — музыкальной — культуры, я видел лишь часть картины.
Арабский город. 1922
Какое-то время Клее много работал с моделью шахматной доски. Можно подумать, что его увлекала игра в шахматы. Вовсе нет, но он нашел в шахматной доске очень емкую идею, тесно связанную с миром музыки, — идею деления времени и пространства, то есть деления времени по горизонтали и деления времени по вертикали. Что происходит при чтении партитуры? Время — горизонталь, оно всегда идет слева направо. Пространство же — это аккорды, мелодические линии, интервалы, которые могут быть сведены в ряды, визуально распределяющиеся по вертикали. Вертикали шахматной доски отображают интервалы, а горизонтали — деление времени. В обращении Клее к этому принципу интересны вариации, которым он его подвергает. Так, в картине