В ритме он использует обычную черно-белую шахматную доску. Но, как можно судить по другим его работам, вовсе не обязательно держаться чередования черного и белого; ритм клеток может быть не двухдольным, а трехдольным: черный-белый-синий. Это даст другое деление пространства — не только на парные модули, но и на тройные, и на четверные, и на любые в пределах имеющейся возможности.
Общая структура и индивидуальная структура с примером рыбы
Типы роста: извив, вращение, изгиб
Лекция 16 января 1922 года. Ритмы структурной природы. Повторение составного элемента
Ничто не мешает идти дальше в исследовании вариаций модуля. Зачем повторять механически: белый-черный-синий, белый-черный-синий и т. д.? Это скучно. Можно освежить деление, просто меняя цвета местами: синий-белый-черный, потом белый-черный-синий, сохраняя всегда разные цвета на границе модулей или, наоборот, соединяя их общим цветом. Есть тысяча вариантов постановки этой проблемы.
Светотеневые величины, охваченные движением. Вес без учета движения метра
В ритме. 1930
Один из них — модуляция, то есть расширение модуля от двойного, скажем, к четверному, а затем сокращение до двойного. Так внутри схемы шахматной доски, в этом пространственном делении, возникает большая форма, показывающая, как модуль расширяется и сжимается. Тем самым не просто определяется расчерченное, поделенное на отчетливые элементы пространство: это пространство еще и модулируется согласно некоторой направленности, отмеряющей одновременно его величину и характер его развития.
Пространственная архитектура в тепло-холодном. 1915
Я уделил так много внимания принципу шахматной доски потому, что он очень важен в музыке. Концепция времени там тоже в основе своей модульная. Время определяется не по абсолютному эталону, хронометрия не имеет никакого значения. Она требуется только при составлении программы концерта или при записи, так как в этих случаях имеются ограничения продолжительности. Никому не придет в голову восхищаться хронометрической длиной части симфонии или любой другой пьесы. Важно, как отмеряется время: оно передается пульсацией — тем, что обычно называют ритмом. Пульсация, регулярная или нет, помогает уловить время, так же как пространственный модуль позволяет представить себе расстояние, и она же служит модулем времени, благодаря которому время становится направленным. Приведу пример. Возможно, это слишком буквальное сравнение, но если мы слышим сначала двухдольную пульсацию, потом трехдольную, потом четырехдольную, то ощущение пульсации расширяется; затем мы можем его сжать, сделав пульсацию нерегулярной и запутав восприятие. Выходит, время организуется так же, как пространство. Но действуют время и пространство совершенно по-разному, и нужно всегда помнить о том, что́ создает огромное различие между ними, решаясь на подобные сравнения. В картине, даже большой, пространство создается возможностью охватить ее одним взглядом без упущений — и границы, и, через них, всю структуру, — воспринять присутствие в целом. В музыке восприятие времени, восприятие модуля — совершенно другое, оно куда больше привязано к мгновению, причем к мгновению, которое не возобновляется. Пространство картины, даже подразделенное подобно шахматной доске, вначале в принципе воспринимается общим взглядом. Избирательный взгляд, следующий за ним, позволяет оценить общее пространство точнее. В музыке всё наоборот; мы оцениваем мгновение или, по крайней мере, отношение между одним мгновением и другим; мы можем измерить происходящее, если пульсация регулярна, или измерить задним числом происшедшее, осознав и саму эту пульсацию, и то, что она привела нас из одной точки в другую. Только в конце мы получаем общий вид, причем виртуальный. Напротив, общий вид картины — реальный, а ее избирательный вид — почти виртуальный, так как мы изолируем его искусственно.
В музыке элемент времени, модуль времени обращается непосредственно к чувствам и воспринимается моментально. Воссоздание произведения в его целостности — воображаемое. Реальный вид музыкального произведения не дается нам никогда, его восприятие всегда частично. Синтез возможен только постфактум, виртуально.
Клее подчеркивает важность композиции, то есть комбинирования элементов. Здесь, я думаю, его педагогический посыл во многом следует немецкой музыкальной традиции, чья сильная сторона, чей, можно сказать, гений сказывается в заботе о связности и тематическом развитии, которая проявляется даже у малозначительных композиторов. Она свойственна и великим — Баху, Моцарту, к которым Клее питал особую привязанность. Многие его работы, как мы уже видели, имеют названия, прямо вдохновленные музыкой, и, скажем, глядя на Фугу в красном, трудно удержаться от мысли о Бахе. Стоит, однако, быть осторожными со слишком буквальными сравнениями. В названии картины есть слово «фуга» — и что же? Джойс тоже говорил, что одна из глав Улисса написана по модели фуги. У музыкантов это всегда вызывает некоторый скепсис, и на то есть причины: фуга — очень строгая форма со своими неукоснительными правилами. Если я скажу, что фуга обязательно содержит тему и противосложение, ее тональный план включает в себя экспозицию темы и ответа, идущую из основной в доминантовую тональность, затем интермедию в родственной тональности и т. д., академически образованный музыкант сразу поймет, о чем речь, однако для того, кто музыке не учился, всё это останется мертвой буквой. Нет смысла сыпать этими терминами. Цель моего примера — показать, что мы имеем дело с четко определенными формальными рамками, которые следуют строжайшим правилам не только в построении темы и фигур, но и в создании композиционного плана, — что имеет место, помимо прочего, выработка системы сочетаний возрастающей сложности, обязываемых законами контрапункта к определенному ходу, к определенному развитию, исключающему любое другое решение. Для музыканта фуга — очень конкретная вещь. Вот кувшин. Мне говорят: «Это кувшин». И это действительно кувшин по множеству разных причин. И фуга тоже — своего рода кувшин, который может включать в себя одно и не может включать в себя другое.
Если Клее взял фугу за образец, то вовсе не для того, чтобы графически построить фугу в музыкальном смысле термина, а скорее, чтобы обнаружить в картине возвращения, повторения и вариации определенного типа, лежащие в основе языка фуги. Ничего большего ожидать не стоит. Нужно научиться разделять буквальный, технический, профессиональный словарь музыканта и аналогичный словарь художника, пусть и прекрасно знающего музыку.
Фуга в красном. 1921
Градация кристалла в чарах созвездия. 1921
Я хочу сказать, что термин «фуга» не имеет особого значения, пока не ясно, как Клее интерпретировал эту форму, в чем для него заключались ее основные элементы: главная и побочная фигуры, образующие в погоне друг за другом различные конфигурации и в кульминации очень тесно переплетающиеся. Поскольку нам не много даст возврат к фуге как таковой, картину нужно рассматривать согласно тому, что я бы назвал ее исполнением фуги: тогда мы сможем сделать из ее анализа и ее «исполнения» выводы, далекие от академического описания фуги.
Клее читал ноты с юности и с тех пор постоянно. Это не могло не повлиять на него, пусть даже только в графическом отношении. И действительно, в некоторых его картинах мы встречаем своего рода имитацию нотописи, не обязательно связанную с музыкальным сюжетом; Клее мог переносить музыкальную графику на что угодно другое. Мне приходят в голову, скажем, Сад на равнине, Pirla, Образ письменности водорослей или Отдых в саду в теплом месте, где он берет обычные нотные головки — черные овалы с хвостиками — или лиги[14] и превращает их в растения. Еще можно вспомнить серию гравюр или картин, которая, кажется, называется Города[15]: в них есть симметрия, напоминающая не столько пейзаж с его отражением в воде, сколько нотный стан со штилями нот, обращенными вверх и вниз.
Pirla. 1924
В Фуге в красном изображение выстроено по горизонтали, аналогично горизонтальному соположению голосов в фуге. Но это не более чем аналогия. Контрапункт управляется гармонией, и это контроль вертикальный, однако его природа требует горизонтальной связности: это система горизонтальных линий, которые множатся, пересекаются, выводятся друг из друга и сходятся вместе. Темы и противосложения можно представить, например, в виде накладывающихся друг на друга сегментов, взаимное соотношение которых можно инвертировать. При письме в обратимом контрапункте запускается целая игра строгих симметрий. Вначале — сверху вниз — накладываются друг на друга линии A, B, C, затем следует наложение B, C, A и т. д. Эти вертикальные перестановки горизонтальных линий легко визуализировать.
Верблюд в пейзаже, ритмизированном деревьями. 1920
Иоганн Себастьян Бах. Третья каноническая вариация для органа. Часть II. С. 96-97
Для композитора глаз и ухо связаны очень опасной, коварной связью. Говоря о глазе, я имею в виду не зрительное вдохновение, а смотрение на возникающие ноты в процессе письма. Ноты пишутся для чтения, и композитор при письме слышит их внутри себя и одновременно читает; порой его захватывает само начертание нот, и тогда он может увлечься визуальной красотой их расположения на листе, их эстетическим качеством. Соблазну внешнего облика партитуры поддавались многие композиторы. Даже у Баха можно встретить подобные акустико-оптические построения, и я бы даже сказал, что в некоторых канонах больше пищи для глаз, чем для ушей. Не то чтобы музыка была нехороша — просто симметрии в этих случаях куда лучше считываются глазом, чем ухом. Если взять ракоход, глаз быстро прослеживает линию, идущую сначала от А до Я, а потом ту, что идет от Я до А, — охватывает все интервалы сразу. На слух это сделать намного сложнее, ведь память фиксирует данные во времени: глаз может читать справа налево, но ухо не может слушать против хода времени. Возьмем для примера так называемый канон в увеличении: начальная тема длится минуту; затем составляющие ее длительности увеличиваются вдвое, и изложение полученной темы занимает две минуты. К концу второго, двухминутного, сегмента уже трудно вспомнить с точностью конец первого, ведь слуховая память, которая действует при восприятии музыки, намного у́же зрительной, так как опирается на менее надежные маркеры, привязанные к мгновению.