импульсах, порождающих музыкальные идеи, — порой очень сильные и вполне определенные. Однако, записав эти идеи, композитор не знает, как связать их друг с другом, как ввести переходы между ними, как их развить. Иногда они слишком богаты, слишком громоздки, так что с ними трудно управляться. Как разделить их на более мелкие, удобные для работы единицы? Как вычленить из них более нейтральные элементы, чтобы насытить музыкальный текст? Как, упрощая начальную идею, дать ей разрастись? В этом вся проблема. Причем нужно не только уметь отобрать подходящие варианты развития, но и обладать достаточным воображением, чтобы сохранить силу порыва.
Волшебный сад. 1926
Под композицией, сочинением музыки, я понимаю именно это, и уроки Баухауса это иллюстрируют и демонстрируют. Один из них как раз и свидетельствует об исключительной способности к дедукции, которой обладал Клее.
Студенты предложили решения поставленной им задачи на «сочетание форм с ясной и размытой структурой при построении целого», к чему как раз и сводится проблема композиции. Клее обсуждает и исправляет их работы. Один из студентов выбрал две простейшие геометрические формы: прямую и окружность. Клее берет те же формы и показывает, что они действительно обладают разной структурой, как и сказано в задании. А затем комментирует способ их объединения, предложенный студентом. Тот просто расположил окружность на прямой — и Клее называет это решение ошибочным, так как в нем две формы не противопоставляются друг другу, не составляют композиции, а просто смешиваются. Повторение полученного таким образом мотива, напоминающее «лампу на подставке, выпуклую вазу или маятник стенных часов», также не является решением, и он объясняет, почему это — образец некомпозиции, приводя очень простое и в то же время очень реалистичное сравнение: представьте себе полки разной толщины, на которых стоят консервные банки. Формы не меняются, они просто стоят друг на друге. И результат лишен интереса, никакого изобретения в нем нет.
Этот пример поразил меня, и, читая партитуры некоторых сочинений, я говорю себе, что нужно остерегаться этой опасности — простой расстановки консервных банок по полкам.
Еще один пример Клее: посмотрим на палку через бутылочное горлышко или через лупу. Палка выглядит слегка искривленной: происходит что-то видимое, что-то проявляется. Прямая входит во враждебную ей окружность, меняет свою форму, а затем выходит снова прямой. В этом и состоит принцип, объясняет Клее, — органический принцип. Органический, потому что две исходные формы столкнулись и одна из них изменила другую.
После этого Клее рассматривает возможные отношения между двумя простейшими, но разнородными элементами — окружностью и прямой: каким видам борьбы могут быть подвержены эти две формы, текучая и устойчивая, что за силы в них заключены, как можно представить их встречу, их антагонизм или сочетание?
1. Окружность оказывается сильнее прямой; прямая деформируется, входя в окружность, и возвращается в исходную форму, выходя из опасной зоны. Окружность не меняется.
2. Прямая пускает в ход всю свою неистовую силу проникновения; окружность значительно изменяется под действием прямой, в соответствии с ее силой и направлением. Окружность проигрывает.
3. Обе фигуры меняют друг друга. Происходит их взаимное приспособление: на форме каждой из них сказывается воздействие соперницы. Окружность перестает быть окружностью, прямая перестает быть прямой: значимый результат достигнут.
С. 98-103: Органический конфликт между индивидуальной структурой и способом структурной организации
Исходя из этого разбора, каким бы он ни казался сухим и теоретическим, Клее превращает студенческое упражнение в замечательную, глубоко поэтичную акварель под названием Physiognomischer Blitz, то есть, дословно, Физиогномическая молния, или, как я рискнул бы перевести, Молния, пересекающая лицо. Задача забыта, из нее вышло изобретение, ее реалистически-ирреалистический перевод. Результат оказывается одновременно неожиданным и совершенно логичным. Для меня эта Молния — символ мысли и воображения Клее.
Определенный таким образом Клее органический принцип очень важен для композиции: музыкальные фигуры создаются с учетом их взаимной модификации друг другом. Этот принцип играет фундаментальную роль у великих немецких композиторов. Два очень доходчивых примера есть в Воццеке. В третьем акте сцена утопления построена на одном аккорде. Он обнаруживается во всех элементах музыкального языка: то движется вместе с мелодической линией, параллельно ей, то остается статичным, разделяясь на элементы, частицы, подобные световым точкам, которые зажигаются по очереди и тем самым обозначают свое присутствие. Органический принцип пронизывает здесь все остальные и оплодотворяет их, не теряя своей собственной силы. Этот пример довольно близко напоминает окружность и прямую Клее.
И в том же третьем акте Воццека можно найти другой пример. Там есть главная ритмическая фигура, предельно грубо и просто проведенная во вступлении. Большой барабан стучит определенное число раз. Этот ритм невозможно пропустить: в данный момент звучит он один. Звучит, как я сказал, очень грубо и просто. И вся сцена, следующая затем, пронизана этим ритмом, размноженным во всех измерениях. Подобно тому как в фильме Леди из Шанхая[20] главные герои в какой-то момент оказываются отражены в бесконечных зеркалах, ритмическая фигура в этой сцене Воццека отражается абсолютно повсюду, во всех зеркалах языка. Здесь тоже действует активный принцип: ритм, при первом появлении инертный и отдельный, значимый только как сигнал, затем, размножаясь, распространяясь, задает сцене направленность, сообщает ей небывалый импульс. Куда плодотворнее, чем накапливать разношерстный материал, рискуя в нем потеряться, вывести целую сцену из одного принципа. В данном случае богатство идет оттого, что одно тематическое зерно раскрывается во всей возможной полноте.
Вот что позволил мне понять Клее-педагог. Он учит дедукции и вместе с тем редукции феноменов.
В этом весь гений Клее: отталкиваясь от очень простой проблематики, он приходит к невероятно сильной поэтике, в которой вся проблематика растворяется. Иначе говоря, базовый принцип остается главенствующим, а поэтическое воображение, ничуть не обедняясь разбором технических проблем, наоборот, только обогащается.
Физиогномическая молния. 1927
Альбан Берг. Воццек. Оркестровая партитура. С. 430
Для меня это важнейший урок: не нужно бояться иногда упрощать воображаемые явления до элементарных задач, в каком-то смысле раскладывать их геометрически. Размышление над задачей, над уравнением позволяет поэтике обрести богатство, какое нам и не снилось бы, если бы мы просто давали волю воображению. Возможно, это лишь моя личная точка зрения, но я не могу сдержать недоверия, когда слышу, будто всё зависит от воображения.
Альбан Берг. Воццек. Оркестровая партитура. С. 463
Если дать воображению, этой чудесной способности, бесконтрольный ход, оно будет просто опираться на память, не более того.
Память выносит на свет пережитое, услышанное или увиденное — примерно так, как жвачные животные возвращают себе в рот кашицу из проглоченной травы. Она, возможно, уже пережевана, но не переварена — не преобразована. Воспоминания, приходящие будто бы спонтанно, без усилия, могут вселить иллюзию безудержного воображения. Мы говорим себе: «Какое богатое у нас воображение — оно бьет ключом, само собой, без всякого произвола!» Я решительно возражаю против этой наивной иллюзии. Такое воображение работает только по едва подкрашенным подсказкам памяти; по-моему, подлинное воображение не имеет ничего общего с этим пиратским сундуком сокровищ.
Попробуем менее поверхностный подход: «У меня есть представление о проблеме, но я выведу ее из привычного контекста», — это поможет мне лучше уловить ситуацию, преобразовать ее, извлечь из нее неожиданные следствия, основательно подумать над возможностями ее выразить, сориентировать воображение поэтически. Воображение выйдет из этого испытания неизмеримо более сильным, поскольку сможет опереться на собственную сущность.
Клее был не из тех педагогов, которые замыкаются в своих методах и всё время идут одним и тем же путем. Наоборот, преподавание подстегивало в нем изобретательность. Глубина его метода состояла как раз в том, что он не создавал накатанных путей, а постоянно открывал реальность — реальность в непрестанном обновлении; открывал ее, чтобы анализировать. И сама аналитика Клее менялась вслед воображению, обнаруживая его силу.
Мы не раз на своем веку сталкивались с подобным: одних гениев превозносят за способность к постоянному обновлению, перед другими робеют, так как они не меняются. Но за обновление часто принимают разбросанность, а за постоянство — мономанию. Немногим удается проскочить между двумя рифами: каталог, меняющийся от сезона к сезону, — едва ли удачное решение, однако ничем не лучше и упрямая верность одной неизменной погоде. Обновляться? Да, но следуя при этом естественной эволюции, расширяя возможности, меняя перспективы. В музыке, как в живописи, нечасто встречаются примеры подобного движения, сочетающего в себе развитие и изменчивость: Клее — один из таких исключительных мастеров, у которых мысль и изобретательность пребывают в непрерывном поиске и всё время пробуют новые способы видеть и действовать, так что предвидеть их путь невозможно. Конечно, не все территории исследовались им с одинаковым упорством или даже увлечением, но, обозревая ретроспективно всё его творчество, чувствуешь в нем твердую последовательность, абсолютную уверенность, хотя многие существенные вопросы вновь и вновь напоминают о себе. В чем нельзя усомниться, так это в том, что он подходит к проблемам основательно, с невероятной проницательностью разбирает их — проще говоря, выбирает и решает только принципиальные проблемы. Он не предлагает следовать подходу, который кажется ему продуктивным, не потребовав от самого себя ответов — если не всех, то, по крайней мере, главных, тех, что позволят идти дальше непрерывным путем. Если от разрыва не уйти, то он не отшучивается и не лукавит, а обнаруживает за разрывом глубинную связь, которая делает его необходимым. Художник, настолько преданный себе, и художник, стремящийся сделать как можно больше и как можно лучше, — не одно ли это и то же?