Типична ли точка зрения Клее, наблюдающего за природой: за побегом растения, за формой листа? Он смотрит на природу не для того, чтобы ее воспроизвести, а для того, чтобы понять ее строение, ее механизмы. Он не творит то, что и так у него перед глазами, не порождает облака — ведь облака уже есть. Но он и не смотрит на облако только лишь как на поэтический объект, в который можно нырнуть и предаться мечтам, он изучает облако как подвижную, без конца обновляющуюся и переопределяемую структуру.
Ему свойственна удивительная способность творить органические процессы и тем самым заново изобретать природу — свою собственную природу.
Он не копирует природу, а обретает ее через ее схемы. Характерный пример такой позиции можно найти в Das bildnerische Denken, где он анализирует силы падения воды, которая приводит в движение водяную мельницу. Система проста: она состоит из основного органа — воды, и других органов — двух колес, большого и малого, которые связывает ременная передача. К большому колесу прикреплены ковши. Вода наполняет ковш, тот своей тяжестью поворачивает колесо и опорожняется; тем же путем следует другой ковш, и всё движется. Чтобы показать энергию воды наглядно, Клее обозначает ее стрелками. Это позволяет нам увидеть, и предельно ясно, что основной орган здесь — вода.
Картины со стрелками, в которых зримо материализуется та или иная динамическая функция, составляют целый период в его творчестве.
Служа орудием анализа реальности, понятийного освоения мира, в котором действуют силы, стрелка внезапно сама становится реальностью. Реальностью, от которой Клее отталкивается, чтобы открыть поэтику стрелки.
Той же страстью к созданию геометрических и одновременно органических сил обладал Веберн. И он, и Клее могли бы найти своего предшественника в Гёте, к которому Веберн обращался постоянно и с которым сближался Клее, изучая превращения растений в природе.
Растение развивается из одной клетки и растет само, органически согласуясь с наиточнейшей геометрией. Оно и единично, и множественно.
Та же диалектика обнаруживается в проводимом Клее различии между дивидуальным и индивидуальным: есть дивидуальная структура из регулярных, анонимных, объективных слоев; и есть «чисто линейная индивидуальная структура», субъективная, нерегулярная, — «руководящая пропорция», образцом которой Клее называет пропорцию человека: «В том, что касается природы руководящих пропорций, мне трудно объяснить вам в холодных словах столь полнокровно живые вещи. Я могу только дать им определение исходя из их природы. Я могу сказать, что одна из руководящих пропорций такого типа — это пропорция человека, какою мы переживаем ее в телесном акте. Мы, люди, имеем ее в себе, при себе. Это среди прочего делает нас способными к художественному творчеству. Те, кому нужна точная характеристика, могут представить себе две противоположности, выраженные в цифрах, следующим образом: структура один относится к одному как один к одному».
Лекция 27 февраля 1922 года
Водяная мельница. Последовательность выбора, оформления и акцентировки органов
Шаткое равновесие. 1922
Таким образом, Клее исследует контраст между рациональным и иррациональным, между тем, что организовано, и тем, что случайно, мгновенно. Это отражает присутствующая во многих его работах оппозиция между очень «определенными» фигурами и сложным фоном, на котором выделяются фигуры. Клее всегда считал проблему фона очень важной, она занимала его с первых шагов. Он всегда занимался фоном отдельно и без конца экспериментировал с ним. Говорили, что его мастерская напоминала фармацевтическую лабораторию. Он смело пробовал самые необычные техники и нередко записывал их. Так, в 1918 году он отметил в связи с работой Зоологический сад: «Лист натерт пемзой с водой, пройден старой масляной краской, очень сухой (pastose), затем проклеен. На этом фоне — слой, написанный акварелью или темперой. Слой краски покрыт лаком на льняном масле».
Розовый ветер. 1922
Еще я вспоминаю картину 1930 года Zuflucht (Укрытие), на обороте которой детально описана техника, использованная Клее для фона и для самой картины:
Техника:
1–5: Фон 1. Картон
2. Белая масляная краска, лак
— пока слой 2 не высох:
3. Марля — и покрыть гипсом
4. Красно-коричневая акварель для тонировки
5. Цинковые белила (темпера Neisch[21]) с добавлением клея
6. Прорисовка и штриховка акварелью
7. Легкая фиксация масляным лаком (разведенным скипидаром)
8. Местами осветление цинковыми белилами (масло)
9. Покрытие серо-голубым (масло)
Размывка краплаком (масло)
Лекция 30 января 1922 года
Пример оформления, направленного по двум путям и имеющего динамический характер
1, 2. Вероятная гамма движений принципа дивидуальной и индивидуальной структуры
3. Вероятная гамма возможностей структурного оформления
Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду — неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть — возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.
Главная дорога и второстепенные дороги. 1929
На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, — очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.
Укрытие. 1930
Описание техники на обороте
Укрытие. 1930
Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото[22] и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.
То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.
Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.
В 1951–1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение — тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.
Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.
Сад-видение. 1925
Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель — Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края — их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок — порядок здания или пейзажа».
В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му[23] анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».