Феномен национального гения как понятие входит в литературу вместе с понятием современности, с подъемом уровня образования, развитием литературной критики и распространением чтения как культурной практики. Являясь наиболее ярким выразителем духа современности, которому неподвластно время, национальный гений не может «устареть», не потеряв этого высокого звания, поскольку создает типы, лица, характеры, в которых национальные особенности выражаются так, что придают более определенные черты и более яркие краски общечеловеческим качествам, узнаваемым сквозь призму веков и географические расстояния. Гений входит в литературный канон[88] мировой словесности как выразитель духа своего времени, вместе с тем он свободно выходит за рамки своей исторической эпохи и литературной географии, предлагая последующим поколениям читателей заново прочесть эту книгу, которая, выражаясь словами По из «Человека толпы», одного из самых цитируемых и самых загадочных рассказов современности, продолжающего по сей день будоражить умы поэтов и философов, «не позволяет себя читать»[89]. Многосложная сущность всякого творчества, так или иначе достигшего способности выражения национальной самобытности и тем самым преодолевающего пределы национального, как и «суть всех преступлений… остается скрытой»[90]. Иные творения подобны преступлениям, особенно если творец настраивает себя на познание зла. Автор словно дразнит читателя, щекочет его воображение недосказанностью, он будто совершенный преступник, унесший свою тайну в могилу.
Основоположником понятия современность (Modernité) по праву считается Шарль Бодлер; в своем эссе 1863 г. «Художник современной жизни» он определял его как нечто «преходящее, ускользающее, случайное – половину искусства, вторую половину которого составляет вечное и незыблемое»[91]. Литература этого нового опыта современности, новой культурной практики обретает жизнь и смысл в больших городах, где взору художника открываются все лики и все изнанки современного состояния общества, достигшего своего предельного на данный момент уровня цивилизации. Такого рода литературу, подозрительную и презренную, рожденную духом капитализма, современный Бодлеру литературный критик Сент-Бёв называет в одноименном эссе 1839 г. «промышленной литературой»[92], а «современный», в бодлеровском понимании, мыслитель ХХ века В. Беньямин – панорамной. В своей знаменитой «Книге пассажей» он выделяет принципиальный топос – «Париж – столица XIX века»[93], самим названием подчеркивая ту роль, которую этот город сыграл в формировании нового взгляда на современность.
В самом деле, бодлеровское определение современности, своего рода квинтэссенция художественного кредо поэта, было подготовлено всем предшествующим ходом или скорее бурным развитием литературного процесса, начало которому положила Июльская монархия с ее знаменитым лозунгом «Обогащайтесь!»[94]. Париж стал средоточием капиталистических отношений в литературе и искусстве, в том числе и благодаря относительной либерализации и демократизации французской прессы – в отличие от России, где в это время свирепствовала цензура. Не что иное, как капитализм, открыл пути к обогащению литературы и литераторов, в том числе на поприще политической и социальной сатиры, карикатуры и физиологии современных нравов. «Огромная масса литературы, весь этот свободный и подвижный фонд, который мы обозначаем этим несколько расплывчатым именем, отныне руководствовалась изнутри и проявляла извне свои истинные мотивы, а именно бешеное состязание самолюбий и настоятельную потребность жить: так промышленная литература окончательно сбросила с себя маску»[95], – возмущается романтик Сент-Бёв в упомянутом эссе.
Итак, с наступлением капитализма и утверждением духа демократии литература эмансипировалась и, переплетаясь с журналистской, критической и издательской деятельностью, перестала быть условно аристократическим занятием, оказавшись полноценной пролетарской профессией. Этой участи, участи пролетариев от литературы, не избежали и наши авторы; все трое – По, Бодлер и Достоевский – зарабатывали на жизнь пером, перемежая собственно литературное творчество, а то и скрещивая его с литературной поденщиной, писанием хроник, фельетонов, обзоров городской жизни; находясь в самой гуще событий современности, писали в том числе и на потребу публики, то заигрывая с ней, то играя, порой эпатируя и все время прячась за маской повествователя. Все трое принадлежали одной и той же эпохе, заряженной гальванизмом, магнетизмом, оккультизмом, спиритизмом, антисемитизмом, страстью к зоологизму, физиологизму, уголовной хронике и социальной сатире, что вкупе предопределяло саму эпистему создания и чтения текстов. Всех троих можно отнести к разряду своеобразных литературных фланеров, городских хроникеров и хронических, если не сказать патологических горожан: получившие отменное образование, наделенные страстным, нервическим характером, выделяющиеся неистощимой любознательностью и маниакальной жаждой сильных ощущений, как чувственных (алкоголь или опиум, игра или женщины), так и интеллектуальных (политика, конфликты с законом или семейным окружением, поэтика страха, террора, революции), По, Бодлер, Достоевский были доподлинными гениями своего времени и своего места, точнее многих злачных и зловещих топосов современности в Америке, во Франции и в России. Имея в молодости болезненную склонность к мотовству, одному из символов эпохи наряду со стяжательством, к которому тяготели многие успешные писатели эпохи капитализма, все трое стремительно растратили доставшиеся им небольшие состояния или содержания и оказались предоставлены самим себе, так или иначе вкусив удела отверженных и оскорбленных, униженных, но гордых.
Социально-психологический портрет такого фланера, в котором, с небольшими поправками на топосы и топонимы, угадываются очертания наших героев, мы находим в одном раннем тексте Достоевского. Речь идет о предисловии к комическому альманаху «Зубоскал»[96] (1845). Но сначала несколько слов о самом издании.
Альманах этот задумал бездомный в ту пору поэт Николай Некрасов по образцу парижского сатирического журнала малого формата «Осы»[97], который начал издавать в 1839 г. модный французский писатель-журналист, острослов Альфонс Жан Карр[98]. Этот новый французский журнал с самого начала имел ошеломительный успех, в том числе и в России. Достоевского же пригласили в качестве главного редактора «Зубоскала» – к тому времени он уже снискал известность в литературных кругах и решил попробовать себя в роли «бальзаковского героя Люсьена Рюбампре, светского льва и блестящего фельетониста»[99]. В коротком предисловии к альманаху он впервые вводит фигуру рассказчика-фланера – «Он, может быть, единственный фланер, уродившийся на петербургской почве»[100], – представляя читателям его биографию, во многом схожую с собственной:
Во-первых, он родом, положим, москвич… то есть размашист, речист, всегда с своей задушевной идеей, любит хорошо пообедать, поспорить, простоват, хитроват – словом, со всеми принадлежностями добрейшего малого… Но воспитывался в Петербурге, непременно в Петербурге, и можно решительно сказать, что получил образование блестящее, современное. Впрочем, он прошелся везде: он все знает, все заучил и запомнил, все схватил, везде был. Прикинулся было сначала человеком военным, понюхал потом университетских лекций, узнал даже, что делается и в Медицинской академии и, что греха таить, даже забрался было и на Васильевский остров, в 4-ю линию, когда вдруг ни с того ни с сего увидел в себе художника, когда наука и искусство поманили было его золотым калачом. Впрочем, наука и искусство продолжались недолго, и герой наш, как водится, после этого засел в канцелярию (нечего делать!), где и пробыл изрядное время, то есть ровно два месяца, до той самой поры, в которую при неожиданном повороте своих обстоятельств, очутился он вдруг владельцем неограниченным своей особы и своего состояния. С той поры он, заложив руки в карманы, ходит посвистывая и живет (извините, господа!) для себя самого[101].
Таким образом, и для молодого зубоскала Достоевского, и для По, автора «Человека толпы», и для Бодлера, певца многоголосого Парижа, фигура фланера становится ключевой для представления и интерпретации разнородных текстов большого города, гетерогенных топосов столичных городов первой половины XIX столетия, порождающих в воображении художника, писателя, поэта значимые фигуры городского пространства (ночь, сумерки, газовые фонари, женщины, бродяги, пьяницы, старьевщики, утро, пробуждение, работа, толпа). Эти топосы, в свою очередь, задают дискурсивные модели повествования, репродуцируют универсальные и национальные «маски» типического героя и рассказчика.
В рамках данной работы мы ограничимся соответственно анализом текстов трех авторов, релевантных в отношении фигуры фланера-рассказчика и фланера-персонажа, курсирующих в густонаселенном городском пространстве, текстов, созданных примерно в одно время (1840 – 1848): Эдгар По – «Человек толпы» (1840) и парижский цикл рассказов: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843»), «Похищенное письмо» (1844); Достоевский – «Петербургская летопись» (1847), «Хозяйка» (1847), «Белые ночи» (1848); Бодлер – ранняя и единственная новелла «Фанфарло» (1847) и несколько поэм из «Парижских картин».