Очевидно, что каждый из трех наших авторов выразил что-то от «национального гения» своей литературы и культуры. Вместе с тем справедливо будет сказать, что все трое являются гениальными поэтами всечеловечества – и не только потому, что сегодня, равно как и раньше (точнее, сегодня гораздо в большей мере, чем раньше), человечество чествует их таланты, но и потому, что они писали (а стало быть, думали и творили) не только для своего «сегодня», но и для будущих времен и поколений. Возможно, следует сказать так: думая в своем времени, определяя свои идеи и свое поэтическое искусство в зависимости от того мира, в котором они существовали и продолжением которого является наш сегодняшний мир, они ставили под вопрос (в свое время и – заведомо – в наше) моральные, интеллектуальные и этические основания, на которых был построен мир, в котором мы сегодня живем.
Ни один из них не смог уверовать в реализм (и тем более не смог принять его эстетически!), однако все трое обладали обостренным чувством реального, того реального, в толщах которого залегает сюрнатуральное. Наконец, следует добавить: если слово По, слово Бодлера и слово Достоевского звучат до сих пор (возможно, как никогда раньше, во всяком случае, как никогда звучно), то причина этого в том, что, будучи критиками своего времени, они были прежде всего творцами, обнаруживая в самом своем творчестве, что воображение – «царица способностей» – это не проекция вне реальности, а, наоборот, погружение в реальность вплоть до того ее сокровенного ядра, где она открывается навстречу бесконечности.
Белинский В.Г. Письмо Н.В. Гоголю // Н.В Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 243 – 252.
Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман. М., 1986.
Бодлер Ш. Цветы Зла / Изд. подгот. Н.И. Балашов, И.С. Поступальский. М., 1970.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 14, 18, 19, 23, 29.
По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.
Balthasar H. Urs von. Le Chrétien Bernanos/ Trad. de M. de Gandillac. Paris, 1956.
Baudelaire Ch. Œuvres Complètes I / Ed. de C. Pichois. Paris, 1975.
Fink S. Who is Poe’s «The Man of the Crowd»? // Poe Studies. Vol. 44. № 1. Oct. 2011. P. 17 – 38.
Labarthe P. Le Spleen de Paris: Petis poèmes en prose de Baudelaire. Paris, 2000.
Lemonnier L. Edgar Poe et les poètes français. Paris, 1932.
Pageaux D. – H. Perspectives liminaires // Revue de littérature comparée. 2001/2002. № 298. Р. 199 – 203.
Pichois C., Ziegler J. Charles Baudelaire. Paris, 1996.
Poe E.A. Contes – Essais – Poèmes / Éd. C. Richard. Paris, 1989.
Vaillant А. Conversations sous influence. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé // Romantisme. 1997. Vol. 27. № 98. Р. 97 – 110.
Walter G. Edgar Alan Poe. Paris, 1991.
Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос[218]
Предлагаемая работа являет собой диптих. В ней сделана попытка сравнить два образа Эдгара Аллана По. Первый образ связан с конфликтом современных читательских интерпретаций в отношении рассказов По с мотивом преступления и социопатологии, второй – с признанием художественной силы этих же рассказов Ф.М. Достоевским, который читал их в шестидесятых годах XIX века во французских и русских переводах. И хотя рамка данного сравнительного анализа отсылает к изобразительному искусству, в статье речь пойдет в основном об аудиальной составляющей прозы По – о ее тональности, регистре, а также о голосе. Мы попытаемся понять, каким образом голоса социопатов По могли быть услышаны в этих двух очень разных культурных контекстах, отражающих две неизменные ипостаси восприятия По. В первом случае мы увидим, как они спровоцировали две прямо противоположные реакции: «совершенно правдоподобно» (Стивен Кинг) – «на три четверти пародия» (Джил Липор). Обе реакции, или оценки, представляют два противоборствующих критических лагеря и выражают полярные эстетические позиции, которые уже были намечены в произведениях По. Во втором случае нас будет интересовать, как Достоевский, во всех смыслах важный читатель По, имеющий непосредственное отношение к изобретению современной литературы и ее чувствительности, откликнулся на этот социопатический голос. Цель предлагаемой компаративной стратегии – обнаружить в рамках критического сравнения и противопоставления глубинную историко-литературную непрерывность, проследив, в какой мере амбивалентное отношение современных читателей к социопатическому голосу По было отражено уже в его первых русских переводах. Намечая линию непрерывности, мы постараемся показать, каким образом роль По в качестве одного из основоположников современной литературы была внутренне связана с этими критическими позициями и каким образом социопатическая речь, которую он изобрел, была услышана и понята.
По был первым теоретиком современного рассказа. В основе его теории лежит идея единого, кумулятивного эффекта, который рассказ должен произвести на читателя «за один присест» [in one sitting], подобно выстрелу или дозе радиации (сам По определил его как период продолжительностью от получаса до двух), хотя остается совершенно неясным, испытывали ли читатели воздействие его рассказов сколько-нибудь единообразно[219]. Эффект его произведений на читателей (можно сказать, эффект его эффектов) значительно варьировался. Мы можем отнести это на счет общей поливалентности знаков, которая действует как центростремительная дерридианская энтропия даже там, где автор стремится к предельной ясности[220]. Но мы также можем увидеть, что в разночтениях По есть своя, вполне определенная специфика, отсылающая к особым свойствам его стиля или голоса либо же к меняющимся вкусам и взглядам на этот стиль или голос. Расхождение в оценках По подчас связано с содержанием его самых популярных рассказов – о насилии, жестокости, убийстве, и соответственно с отношением к этому насилию рассказчика, чей голос мы слышим. Хорошо известные (по крайней мере в кругах исследователей По) обвинения Гарольда Блума упираются именно в голос: «Некритичных поклонников По нужно просить читать его рассказы вслух (но только для себя!). Связь между актерским стилем Винсента Прайса[221] и стилем По, увы, отнюдь не случайна»[222].
Кажется, что Блум буквально не выносит звук голоса По. Отождествляя его с особой манерой и стилистикой Прайса (а что еще мог иметь в виду Блум, как не исполнение Прайсом безумцев По?), он заставляет нас услышать в этом голосе якобы присущую ему взволнованность, манерность и дилетантизм; как будто стилизации Прайса – которые Гарри М. Беншофф назвал шоу квир-дивы[223] в стиле хоррор (queer male horror-diva), то есть смесью маниакальной одержимости с жеманной утонченностью и женственностью, – и были голосом настоящего По[224]. Дело не только и не столько в нашем несогласии с Блумом; важно отметить, что его насмешки очень точно обозначают линию разлома в восприятии творчества По, равно как и являются типичной стратегией перемещения насилия и ужаса рассказов По в сферу несерьезного и подросткового. Такое перемещение оказывается, в сущности, способом читательского сопротивления единству эффекта По, а также знаком того, что в его голосе и впрямь есть нечто странное, неустойчивое, отклоняющееся от нормы, возможно гомоэротическое (queer). На эту тональность голоса По читатели, в особенности американские читатели XX и XXI веков, «настраиваются», когда пытаются реагировать на насилие в его рассказах или каким-то образом с этим насилием справиться[225].
В самом деле, придуманная По теория единства эффекта особенно хорошо применима к страшному рассказу, готическому рассказу и мистификации – жанрам, призванным напугать, вызвать более-менее похожие и очевидные физические реакции или, в случае мистификации (если она успешна), заставить читателя хотя бы на время довериться автору и поверить в рассказываемое[226]. По пытается полностью завладеть нашим вниманием, делая стремление к тотальности, целостности впечатления мотивом и raison d'être своей теории. Он представлял себе сцену чтения текста, когда «душа читателя находится под контролем писателя» («the soul of the reader is at the writer’s control»)[227]. Воспримем ли мы это как проявление авторского абсолютизма или читательского уничижения, будет зависеть, разумеется, от нашей точки зрения, но для По современный (modern) рассказ должен подтолкнуть нас к одной из этих позиций. По обращается не к благосклонному читателю XVIII века, но к читателю века XIX, которым, как он воображает, можно манипулировать. Ирония такой позиции становится очевидной, если вспомнить, что авторская стратегия По была ответом на новую культурную ситуацию, когда продолжительность концентрации внимания сильно сократилась, а требования к читателю возросли. Та самая сила, которая, казалось бы, должна была резко ограничить аудиторию По, – конкуренция за внимание – становится опорным пунктом его теории. Если у писателя есть только час на то, чтобы его прочитали, он должен использовать этот час так, чтобы читатель не мог оторваться от книги.