Ирония позиции По состоит также в том, что она побуждает читателей активнее сопротивляться контролю; Блум – главный, но далеко не единственный пример такого сопротивления. Многие критики, например, скептически воспринимают «Философию творчества», где По раскрывает механизмы создания эффекта, а саму «Философию…» считают ироническим преувеличением авторских калькуляций. Но чаще всего разногласия возникают в отношении таких рассказов По о социальных и психических патологиях, как «Сердце-обличитель» и «Черный кот». Вот два недавних примера. Говоря о «Сердце-обличителе» как о «первом произведении в жанре криминальной социопатии», Стивен Кинг написал, что гениальность рассказа –
в здравом, на первый взгляд, голосе рассказчика. Рассказчик не назван по имени, и это правильно, поскольку мы понятия не имеем, как он выбрал свою жертву и что подтолкнуло его на преступление… Кроме всего прочего, это убедительный рассказ о безумии, которому По не дает никаких объяснений. И не должен. Веселый смех повествователя… говорит нам все, что нам нужно знать… Что, однако, возвышает этот рассказ над другими историями в этом жанре и делает его пророческим, так это то, что По смог предсказать темноту (darkness) грядущих поколений. Например, нашего[228].
Второй пример. Историк культуры Джил Липор, пересказывая сюжет «Сердца-обличителя» для популярной аудитории «Нью-йоркера», говорит буквально следующее:
Если принимать лучшие «страшные» рассказы По за чистую монету – это поразительно, безупречно пугающие рассказы; но на самом деле они так и сочатся презрением. «Наполовину шутливая болтовня, наполовину сатира», как он сам однажды описал их. «Сердце-обличитель» скорее читается как на три четверти пародия… Сумасшедший со сверхострым слухом убивает старика и прячет его останки под полом. Когда прибывает полиция, убийца начинает слышать стук сердца своей погребенной жертвы[229].
Цитируя финал рассказа, Липор делает вывод: «Большинство рассказов По заканчиваются манерными, как продажная девка, страшилками (have these campy, floozy ‘Boo’ business at the end). По знал, что все это дешевые трюки. Он выполнял их хорошо – ему не было равных, – но они нравились не всем»[230].
Там, где Кинг видит в высшей степени правдоподобный эффект, Липор замечает три четверти розыгрыша. Там, где Кинг обнаруживает леденящее кровь, гениальное предвидение современных серийных убийц задолго до того, как они появились, Липор находит одну манерность, дешевый «развод» читателя. Перед нами – один из тектонических разломов в критической литературе о По. Кто он: Гений или Обманщик? Гений и Обманщик? Каждый знакомый с историей критической рецепции По согласится, насколько привычной стала эта амбивалентность. Если творчество По в самом деле предоставляет нам, как сказано в названии одного исследования, «основание для обмана», тогда Липор сопротивляется этой стратегии, отказываясь быть обманутой или хотя бы признать, что на какое-то время она была захвачена прочитанным[231]. На данном этапе истории критической рецепции По очевидно, что именно спорные аспекты послужили его канонизации и что его голос – как и отклик на этот голос – находятся в самом центре развернувшегося диспута.
Приведенные мнения Кинга и Липор интересны не только тем, что они иллюстрируют две основные позиции в отношении По, но и тем, каким образом каждая из сторон аргументирует свою точку зрения. Вынося свой вердикт, обе стороны стремятся продемонстрировать определенную степень критической изощренности, связь с конкретным историческим моментом своего высказывания. Кинг апеллирует к печально известной истине: мы живем в век рутинной психо– и социопатологии. Ужас По – отнюдь не поддельный, потому что он сумел реконструировать поведенческую логику душевнобольного маньяка XX века. Липор приходит к диаметрально противоположному мнению: мы должны перестать верить По и его мнимым трюкам. Дети и наивные люди, живущие в XIX веке, пожалуй, могут обмануться, но этого никак не может позволить себе «современный» рефлексирующий читатель.
В определенном смысле оба мнения, какими бы несхожими они ни были (лично мы больше склоняемся к точке зрения Кинга), – продукт современной критики. Современный критик высоко оценивает текст, вычитывая из него страшную истину, которая стала очевидной лишь в ходе истории в XX и XXI веках. «Современность» Кинга опирается на непреложный факт: в XX веке появились серийные убийцы, травмировавшие наше сознание, сделавшие более мрачными сводки наших новостей, нашу литературу и нашу литературную восприимчивость. Он перечисляет имена современных серийных убийц, как историки перечисляют преступления геноцида, в качестве признаков «модерного» сознания. Для Кинга сила По – в мрачном пророчестве, в голосе, который самым «жутким» образом (uncannily) предрекает грядущие времена. Липор же видит здесь лишь жульническую попытку вызвать страх, апеллируя к современному читателю, которого не так-то легко развести. Ее современность – в сверхбдительности по отношению к мошенничеству в любой форме, даже в форме так называемых эстетических «надувательств» (aesthetic humbugs) XIX века.
Обе эти точки зрения (как в каком-то смысле все точки зрения) предполагают избирательное отношение к фактам и даже их искажение. Как говорит Кинг, мы «не имеем понятия», почему безымянный рассказчик выбрал старика в качестве жертвы и почему решил его убить, но читатели и критики «Сердца-обличителя», разумеется, помнят, что некоторое представление о возможных мотивах там все-таки есть, и безумие, которое Кинг находит столь убедительным, вызывает читательский интерес как раз потому, что выражает себя предельно конкретно; именно конкретность, точность деталей, какой бы иррациональной она ни была, позволяет нам выдвигать различные версии происшедшего. Кроме того, убийца-повествователь у По не является, строго говоря, серийным убийцей. Хотя его признание намечает такую гипотетическую возможность (он интуитивно понимает, что самым привлекательным аспектом убийства может быть его публичность), ему не хватает терпения убить еще кого-нибудь, прежде чем признаться[232].
Липор пытается доказать – правда, весьма неубедительно, – что манерность По помогает водить читателя за нос, как будто обман может спровоцировать страх. На самом деле она (как и Блум) хочет сказать, что голос По – это голос мошенника, надувалы. Такое представление о По ошибочно, но интересно как пример читательского сопротивления его голосу. Насилие его рассказов, вызываемый ими страх, безусловно, производят должный эффект – заставляют нас вздрогнуть, но это не столь уж и важно. Мы полагаем, что в голосе По действительно есть нечто от queer в первоначальном значении этого слова – «невыразимо странный». «Странное» или «причудливое» в широком смысле делает возможными как интерпретации его текстов в контексте гомосоциального дискурса, так и исполнение Винсента Прайса и, наконец, объясняет то, почему некоторым читателям голос По кажется манерным. Эта особенность текстов По маркируется странным эпитетом «floozy» в статье Липор. Согласно словарю Уэбстера, «floozy» означает неразборчивую в половых контактах женщину или проститутку, однако Липор использует это слово как прилагательное; тем самым она как будто хочет сказать: проза По – queer, не произнося само это слово. Как и Блум, считающий, что интерес Прайса к По неслучаен (как заметил Дэвид Леверенц, «Блум обвиняет По в немужественности»[233]), Липор пытается обесценить прозу По своим эпитетом. Она не может сделать это открыто, дабы не быть обвиненной в бестактности и гомофобии, и потому слово «манерный» («campy») или употребленное в качестве эпитета слово «проститутка» («floozy») служат субститутами слова «queer», имеющего вполне определенные коннотации для современного американского читателя, в первую очередь к квир-теории. Более того, произнести это слово значило бы опасно приблизиться к гомофобному стереотипу о гомосексуальном убийце-социопате. И тем не менее прозу По, его повествовательный голос в самом деле отличает качество, которое можно назвать английским словом «queerness»; это качество вполне вписывается в рамки современной квир-теории, но одновременно находится за ее пределами.
Фигура Прайса в этой связи заслуживает внимания – в той мере, в какой его легко узнаваемый голос (богатый оттенками, манерный, выразительный, слегка шепелявый) стал голосом самого По. Злодей в голливудских фильмах ужаса, как кассовых, так и низкобюджетных, приглашенный злодей (Яйцеголовый) в телевизионном сериале «Бэтмен», насмешливый участник телешоу «Hollywood Squares» и популяризатор изобразительного искусства, Прайс неизменно выступал в амплуа образованного и язвительного эстета. Исполняя роли Родерика Ашера, принца Просперо и других персонажей По в экранизациях «American International Pictures» (а также в собственных шоу одного актера), Прайс привносит свой публичный образ в творчество По. Нередко цитируют его слова: «Я не играю монстров, я играю людей, гонимых роком и убивающих из мести»[234]. Гонимых роком, но каким роком? Для Г.М. Беншоффа это рок или печальный удел гомосексуальности, подвергаемой стигматизации в современном обществе. Беншофф пишет: «Фильм за фильмом Прайс исполнял роли гениальных и артистичных готических антигероев, которые обрушивали свою страшную месть на скучных олухов, дерзнувших встать у них на пути»[235]. Для Беншоффа Прайс, подавляющий культурным превосходством и культурной инаковостью простых смертных, которые не желают его понять и признать, словно наносит ответный удар всем тем, кто когда-то дразнил самого Беншоффа «гомиком» или «девчонкой» на школьном дворе. В препубертантном, но уже протогомосексуальном сознании юного Беншоффа Прайс словно реализовал его фантазию об отмщении. По крайней мере для некоторых зрителей XX века произведения По, благодаря стилизациям Прайса, воплощают вполне определенную культурную фантазию о мести гетеронормативному миру.