Одним из следствий восприятия По сквозь призму выступлений Прайса стало то, что голоса персонажей По отождествляются с его собственным голосом; по замечанию Марка Неймейера, «Прайс, как никто другой, до сих пор очень тесно связан с образом По в кино и с его популярным образом»[236]. Мы, однако, должны иметь в виду избирательность такого переноса. Голос По для популярного зрителя фильмов Прайса – это отнюдь не голос рассказчиков «Падения дома Ашеров» и «Маски Красной смерти», но голос эксцентричных персонажей этих рассказов, Родерика и Просперо, который, без сомнения, отличается причудливыми, женственными тональностями (queer tonalities). Именно эти персонажи начинают говорить за По. Есть и другое следствие чтения По в свете исполнения Прайса – наше понимание сущности насилия в его рассказах меняется в той мере, в какой насилие и безумие превращаются в акт символического отмщения. Насилие утрачивает связь с безумием, становясь и правда, пожалуй, манерным выражением свойственного жанру пристрастия к ужасному и готическому, своего рода игрой, фиглярством. Беншофф, рассуждая о своем увлечении Прайсом, заключает:
Я так до сих пор и не поддался искушению убить обидчика-гомофоба, хотя мне не раз хотелось это сделать. Тем не менее квир-дивы Прайса (Price’s male queer-divas) продолжают меня вдохновлять. Как и большинство див, они указывают на лучший, более утонченный жизненный опыт – мир, где гомоэротическое (queer) искусство, остроумие и высокий стиль торжествуют над гетеронормативной банальностью[237].
Подобная интерпретация Прайса переводит насилие его персонажей в символический план. Их угрозы, как и угрозы Беншофа отомстить гомофобам, мы уже не воспринимаем всерьез. Скорее это способ сублимации социального гнева.
Если маниакальное поведение персонажей По интерпретировать как художественную фантазию о мести, в которой высокая гомосексуальная культура наказывает за банальность и гетеронормативность, каким образом в таком случае мы воспринимаем – или, точнее, каким образом мы принимаем – присущее его рассказам насилие? В самом ли деле безумие его персонажей – это манерная игра, форма самопародии (в чем нас хотят убедить Блум и Липор)? Сколько в голосе По от самого По и сколько от Прайса? Сколько в нем гениальности и сколько вранья?[238] И как мы должны, в контексте приведенных мнений, относиться к точке зрения Кинга? Кого же все-таки По изобразил в «Сердце-обличителе» – социопата или манерную диву? Как следует внимать социопатам По – с иронией или страхом? И, наконец, каким образом анализировать позы и позерство По в рамках этих или любых других критических позиций?
Возможный способ анализа обозначенного выше критического зазора – посмотреть на рассказы По из другого контекста, в частности обратившись к его рецепции в России XIX века. Каким образом социопатический голос По мог быть воспринят при переводе не просто на другой язык, но на язык другой культуры и другой литературной традиции? Пример Достоевского, которого, пожалуй, больше, чем кого-либо из писателей, за исключением Владимира Набокова, волновала фигура социопата, как нельзя здесь уместен. В одном английском некрологе Достоевскому (1881) было сказано:
У него не было равных в исследовании чувства, правда, неизменно чувства с оттенком патологии (with a morbid tinge)… мрачный колорит его историй и чары, которыми он завораживает читателя, весьма напоминают Эдгара По[239].
Среди главных героев романов самого Достоевского немало социопатов: социопат с моментами просветления Раскольников; двусмысленный в моральном отношении, склонный к суициду Ставрогин; движимый патологической ревностью Рогожин; сошедший с ума Иван Карамазов; страдающий печенью безымянный Человек из Подполья, чья болезненная желчность – телесный и социальный недуг одновременно. Эти персонажи (и десятки других) демонстрируют психопатологии, имеющие ярко выраженный социальный характер.
Уместнее всего было бы говорить о влиянии По на Достоевского в более общем контексте становления литературной современности с ее психо– и социопатологическими голосами – становления, в котором принимало участие целое созвездие художников и которое нашло отражение в самых различных национальных и транснациональных дискурсах. В то же время можно говорить и о прямом влиянии По на Достоевского (в частности, об этом писали такие американские исследователи, как Джоан Д. Гроссман и Джозеф Франк). Достоевский, по всей вероятности, познакомился с творчеством По благодаря переводам Шарля Бодлера уже в конце 1840-х гг., однако свидетельство его интереса к По появляется только в 1861-м, когда по возвращении в Петербург он вместе с братом начал работу над журналом «Время». В этом же году (в январском номере) «Время» опубликовало переводы «Сердца-обличителя», «Черного кота» и «Черта на колокольне»[240], а позднее – первые тринадцать глав «Повести о приключениях Артура Гордона Пима». Единственным прямым откликом на творчество По стало короткое вступительное слово Достоевского в январском номере; по словам одного советского исследователя, это была «первая серьезная и проницательная оценка американского писателя в России»[241].
Англоязычные критики, анализируя эту связь, в основном обращали внимание на то, что Достоевский предпочел рассказам По романтические повести Э.Т.А. Гофмана: по мнению Достоевского, По уступает Гофману, правда не как писатель, но как поэт. Достоевский основывал свое суждение о По на идее присущей его творчеству «материальности», понимая под материальностью осязательность, яркость фантазий По или, по его собственному выражению, «силу подробностей». «В Поэ если и есть фантастичность, – объясняет Достоевский, – то какая-то материальная, если б только можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях»[242]. Мы не знаем достоверно, был ли Достоевский знаком с «Эврикой» или с «Месмерическим откровением», но рассуждение По о духе как о «бесконечно разреженной материи» представляется созвучным взглядам русского писателя. Со времен романтизма литература традиционно противопоставлялась науке как конкретное – абстрактному. По словам Хазарда Адамса, романтические критики «считали, что литература была конкретной и индивидуализированной, а наука – обобщенной и абстрактной»[243]. И хотя это скорее тенденция, нежели прямая оппозиция (разумеется, достаточно много абстрактного можно найти в литературе, а конкретного – в научных текстах), сложное взаимодействие По с научной мыслью, философией науки и ее практикой имело непосредственное отношение к обыгрыванию этой оппозиции[244]. Для Достоевского способность По заставить нас ясно видеть и осязать его фантазии и есть то, что приводит к единству эффекта или впечатления: читатель «до такой степени ярко [видит] все подробности представленного [ему] образа или события, что наконец как будто [убеждается] в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно, или еще никогда не случалось на свете»[245].
Многие европейские критики, опираясь на авторитетные мнения, говорили об американской культуре как о материальной по преимуществу; Достоевский же не только увидел в материальности специфически национальную особенность По, но и выразил глубокую озабоченность по поводу ее художественной легитимности. Он полагал, что творчество По – форма литературного психоза; у него галлюцинаторная и, возможно, психоделическая природа в том смысле, что оно способно создать иллюзию совершенно правдоподобной альтернативной реальности. Достоевского тревожило, что фантазии По, независимо от того, имеют они отношение к реальности или нет, убеждают читателя в своей абсолютной реальности. Именно галлюцинаторные элементы произведений По в наибольшей степени конкретны, и голос, призванный эту конкретность передать, неизбежно дрожит и осекается (is inevitably unstable) перед лицом этой материальности.
В заключение предположим, что Достоевский, возможно, учел в своем творчестве урок По. Известно, что черновик «Преступления и наказания» представляет собой повествование от первого лица, нечто подобное тому, что мы встречаем в «Сердце-обличителе»[246], но Достоевский оставил эту нарративную стратегию ради повествования от третьего лица, что дало ему возможность в какой-то мере контролировать социопатический элемент романа. Однако отказавшись от этой модели в истории Раскольникова, он сохранил механизм, позволивший ему оформить собственный вымысел так же, как, по его представлению, было устроено воображение По. В «Преступлении и наказании» сон Раскольникова о страшном избиении и смерти старой клячи предваряется следующим образом:
В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека[247]