.
Именно такое галлюцинаторное «сходство с действительностью» и силу «подробностей» Достоевский приписывал фантазиям Эдгара По. Представляется важным, что он отказывает двум великим русским писателям – Пушкину и Тургеневу – в способности «выдумать наяву» нечто подобное. Возможно, это скрытый способ признания того, что для описания социопатии Раскольникова потребовался новый, неизвестный русской литературе метод. Художественный успех «Преступления и наказания» был обязан, таким образом, не столько русской литературной традиции per se, сколько чужеродному элементу, лежащему вне этой модели, элементу, который Достоевский обнаружил в рассказах По.
Благодаря предложенному Достоевским концепту материальности или осязаемости можно увидеть, что странный (queer) голос По в других культурных и национальных контекстах может звучать как голос психоза, в котором реальность, сколь бы галлюцинаторной или невероятной она ни была, сохраняет всю силу наглядной убедительности. Ко времени написания «Братьев Карамазовых» этот навеянный творчеством По концепт стал эстетическим заветом для Достоевского. В июне 1880 года он пишет певице, композитору и будущей писательнице Юлии Абазе: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему». Джеймс Р. Скэнлон видит в данном высказывании Достоевского его приверженность реализму: реальность должна ограничить фантастическое, положить ему предел[248]. Однако в акцентированном Достоевским слове «почти» слышится сомнение, как если бы он колебался между верой и недоверием. Верим ли мы в процессе чтения, а потом отвергаем правдоподобную иллюзию, освободившись от чар читаемой прозы? Или мы сразу решаем, что не будем верить, а потом сомневаемся в собственном недоверии? Фантастическое и реальное переплетены таким образом, что читатель каждый раз переживает смешанное чувство доверия и сомнения. Как мы увидели, это чувство свойственно не только Достоевскому как читателю По, но и современным критикам, чьи разногласия воспроизводят одни и те же реакции по отношению к его текстам. Слушая голос социопатов По, мы обнаруживаем нераздельно связанные скептицизм и доверчивость, лежащие в самой основе современной литературной практики.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л., 1989. Т. 5, 11.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1985. Т. 30.
Adams H. Criticism, Politics, and History: The Matter of Yeats // The Georgia Review. 1970. № 24. P. 158 – 182.
Benshoff H.M. Vincent Price and Me: Imagining the Queer Male Diva // Camera Obscura. 2008. № 67. P. 146 – 149.
Derrida J. Writing and Difference. London; New York, 2001.
Frank J. Dostoevsky: The Stir of Liberation 1860 – 1865. Princeton, 1986.
Greven D. «The Whole Numerous Race of the Melancholy Among Men»: Mourning, Hypocrisy, and Same-Sex Desire in Poe’s Narrative of Arthur Gordon Pym // Poe Studies. 2008. № 41. P. 31 – 63.
Grossman J.D. Edgar Allan Poe in Russia: A Study in Legend and Literary Influence. Wurzburg, 1983.
Ketterer D. The Rationale of Deception in Poe. Baton Rouge, 1979.
King S. The Genius of «The Tell-Tale Heart» // In the Shadow of the Master / Ed. M. Connelly. New York, 2009. P. 189 – 190.
Lepore J. Humbug: Edgar Allan Poe and the Economy of Horror // New Yorker. 2009. April 27. P. 82 – 88.
Leverenz D. Poe and Gentry Virginia // The American Face of Edgar Allan Poe / Ed. S. Rosenheim and S. Rachman. Baltimore, 1995.
McCallum E.L. The «queer limits» in the Modern Gothic // The Cambridge Companion to the Modern Gothic / Ed. J.E. Hogle. Cambridge, 2014. P. 71 – 86.
Modern Critical Views: Edgar Allan Poe / Ed. H. Bloom. New York, 1985.
Neimeyer M. Poe and Popular Culture // The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe / Ed. K.J. Hayes. Cambridge, 2002.
Oates J.C. Wild Nights! New York, 2008.
Osipova E. The History of Poe Translations in Russia // Translated Poe / Eds. E. Esplin and M. Vale de Gato. Bethlehem, 2014. Р. 65 – 73.
Person L.S. Queer Poe: The Tell-Tale Heart of His Fiction // Poe Studies. 2008. № 41. P. 7 – 30.
Poe E.A. Essays and Reviews / Ed. G.R. Thompson. New York, 1984.
Poe E.A. Nathaniel Hawthorne’s Twice-Told Tales // Graham’s Magazine. 1842. № 20. P. 298 – 300.
Rachman S. From «Al Aaraaf» to the Universe of Stars: Poe, the Arabesque, and Cosmology // Edgar Allan Poe Review. 2014. № 15. P. 1 – 19.
Scanlon J.P. Dostoevsky the Thinker. Ithaca, 2002. P. 133.
The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading / J.P. Muller, W.J. Richardson (eds.). Baltimore, 1988.
Thompson G.R. Poe’s Fiction: Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison, 1973. P. 10.
Urakova A. «The Purloined Letter» in the Gift Book: Reading Poe in a Contemporary Context // Nineteenth-Century Literature. 2009. № 64. P. 323 – 346.
От «новых необычайных историй» к «запискам из подполья»: писать от первого лица
«Записки из подполья» являются переходным произведением как в отношении манеры письма Ф.М. Достоевского, так и в отношении истории письма от первого лица. Этот текст, по единодушному мнению критики, действительно участвует в изобретении новой литературной формы, что замечает, к примеру, Жак Катто, подчеркивая: «“Записки из подполья” (1864) – главное произведение этого периода. Открывая новую манеру письма, этот текст вводит псевдо-я, которое вступает в диалог с воображаемыми собеседниками, включая чужое слово в свое высказывание»[249]. Это изобретение, предвещающее великие полифонические романы зрелого периода творчества Достоевского, восходит к приему, от которого он почти откажется впоследствии, а именно к повествованию от первого лица. Рассказчик «Записок из подполья» сам указывает на особенность своего начинания, ссылаясь на каноническую модель автобиографического письма – «Исповедь» Жан-Жака Руссо[250], от которой он тем не менее намеревается отойти. Так или иначе, эта новая форма является не из небытия, она вступает в диалог с предшествующими произведениями. Критика указывала на очевидную связь с «Записками сумасшедшего» Гоголя: сам выбор названия – «Записки из подполья» – является эксплицитной отсылкой, почти цитатой «Записок сумасшедшего». Не останавливаясь на этом очевидном сходстве, мы хотели бы наметить параллель с «Новыми необычайными историями» Эдгара По в переводе Бодлера 1857 г., который мог читать Достоевский в момент написания «Записок…». «Демон перверсии», «Черный кот», «Уильям Уилсон», «Человек толпы», «Сердце-обличитель» и «Береника» были объединены Бодлером в начале этого сборника в силу их тесного родства, во многом предопределенного, как нам кажется, повествовательным выбором самого По[251].
В этом исследовании мы сосредотачиваемся преимущественно на проблеме литературного высказывания. Эта проблема породила множество критических работ как о Достоевском (как не вспомнить здесь работы М. Бахтина, на которые мы в большой степени опираемся?), так и о По (в частности, упомянем докторскую диссертацию Валери Триттер[252]). Правда, пока работы в этом направлении слишком часто ведутся параллельно, мы же попытаемся наметить возможные точки пересечения.
Доррит Кон в своем эссе «Прозрачные сознания»[253] проводит очевидное сравнение между двумя нашими авторами. В своей работе, посвященной «Способам репрезентации психической жизни в романе», Кон настаивает на присутствии двусмысленных и даже точно не определимых параметрах ситуации высказывания, характерных для рассказов По и «Записок из подполья».
Первая двусмысленность относится к способу высказывания. Новеллы По и повесть Достоевского как будто колеблются между формой письменного рассказа и формой устной речи, которая в этом случае приближается к автономному монологу – форме, изобретенной, по словам Доррит Кон, именно в середине XIX века.
Некоторые рассказы По действительно имеют ярко выраженный характер письменного ретроспективного повествования. Рассказчик ссылается в этом случае на свою письменную деятельность. В рассказе «Черный кот» мы находим такие слова: «…относительно весьма странной и вместе с тем весьма обычной истории, которую я собираюсь изложить письменно»[254]. В «Уильяме Уилсоне» речь точно так же идет о «девственной странице, лежащей передо мной»[255].
В других рассказах нет эксплицитных ссылок на контекст производства речи рассказчиком. Эти рассказы могут, следовательно, считаться чисто устными, обходящими объяснения, каким образом они доходят до читателя. Так, «Демон перверсии» – это устное рассуждение без всякого эксплицитного указания на письменную форму, что подчеркнуто характерным частотным употреблением глагола «говорить» вместо «писать». «Сердце-обличитель» также указывает на многочисленные проявления устной речи. Рассказчик подчеркивает тот факт, что он «рассказывает», «говорит», и постоянно прибегает к употреблению междометий, прерывает свою речь, поправляет себя, что создает иллюзию устного рассуждения. В этом случае он сближается с формой, которая напоминает театральный монолог, как, например, в следующем отрывке: