Я продвигался вперед медленно… бесшумно, чтоб не спугнуть сон старика. Чтобы просунуть голову в дверь настолько, что станет видно старика на постели, уходил час. Ха! хватило бы ума у сумасшедшего на такие штуки? А затем, когда голова уже проникнет к нему в комнату, я осторожно приоткрывал фонарь… да, да, осторожно, осторожно (потому что железные петли чуть поскрипывали); и ровно настолько, чтобы пропустить один-единственный луч, который и направлял на это его грифово око[256].
Доррит Кон справедливо замечает, что по отношению к рассказам По «Записки из подполья» представляют гибридную форму, то есть занимают место между письменным текстом и устным рассуждением:
Даже текст, который прямо утверждает свой статус письменного текста, может относиться к внутреннему монологу, если его фиктивный автор опровергает свою письменную деятельность. Самый показательный случай – это «Записки из подполья» Достоевского. Несмотря на заглавие, подстрочное примечание автора и ссылки самого подпольного человека на то, что он «пишущий», его манера однозначно является ораторской: он постоянно указывает на себя как на того, кто «говорит», кто «рассказывает»; он доходит даже до того, что ссылается на свое дыхание в одном особенно высокопарном отрывке: «Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте… Дайте дух перевести…»[257].
Какую бы форму ни принимали исследуемые нами рассказы – письменного текста или устного рассуждения, – они относятся к неопределимой ситуации высказывания. Таким образом, особую важность здесь приобретает связь со временем. Рассказчики настаивают на решительном разрыве между нарочито театрализованным временем высказывания и временем самого рассказа, который ведется в привычной хронологической форме жанра исповеди. Однако особенность этих текстов объясняется тем, что сам рассказ зачастую короче предваряющего его комментария, так как он служит простым примером, иллюстрирующим высказывание. Это, в частности, случай «Демона перверсии»: шесть страниц вводного рассуждения, за которым следуют три страницы рассказа. В «Записках из подполья» ретроспективное повествование «По поводу мокрого снега» также как будто выполняет чисто иллюстративную функцию.
Таким образом, в рассматриваемых текстах отношение «рассуждение/рассказ» можно сопоставить с равновесием, присущим театральному тексту: театральный монолог вбирает в себя ретроспективные рассказы, чья главная функция – объяснить настоящее, к которому они остаются направлены. Этот прием усиливается многочисленными ссылками на место высказывания, что приводит рассказчиков к явно театрализованному употреблению дейксисов. Именно такими словами рассказчик в «Демоне перверсии» завершает длинное рассуждение, предваряющее повествовательную часть: «Я сказал все это, дабы в какой-то мере ответить на ваш вопрос – дабы объяснить вам, почему я здесь, – дабы оставить хотя бы слабую видимость причины, в силу которой я закован в эти цепи и обитаю в этой камере смертников»[258].
Употребление выделенного курсивом дейксиса «здесь» усилено указательными местоимениями, определяющими существительные: «эти цепи», «эта камера». Теперь мы видим, до какой степени рассуждение зависит от места его произнесения, а именно тюрьмы, замкнутого пространства, заточения, но также и места одиночества. То же самое можно сказать о подполье Достоевского, символическом топосе, которое буквально преследует рассказчика, чьи речи, похоже, полностью продиктованы желанием оправдать свой выбор добровольного заточения.
Подобное утверждение приводит нас к новому парадоксу: одиночество говорящего противопоставляется множеству обращений к некоему адресату, который также трудно поддается определению. Само собой разумеется, что здесь мы исходим из концепции М. Бахтина, представленной в «Проблемах поэтики Достоевского»[259].
В главе, посвященной монологической речи, Бахтин последовательно рассматривает «Бедных людей», «Двойника» и, наконец, «Записки из подполья». Три эти текста отличаются использованием повествовательных приемов, соответствующих трем литературным формам: эпистолярной, письму от третьего лица и письму от первого лица. Бахтин виртуозно показывает, что данные формы позволяют Достоевскому постоянно скользить между монологом и диалогом. Обмен письмами в «Бедных людях» обеспечивает отсроченный, или отложенный, диалог между единичными и одинокими излияниями души. Употребление третьего лица в «Двойнике» приобретает очевидный экспериментальный характер: рассказчик словно перенимает речевые затруднения своего персонажа, что превращает повествование в точное отражение его рассуждения, и при этом сохраняется дистанция между «он» и «я» повествователя, которое мучительно пытается выразить себя и в конце концов замыкается в тревожном молчании, где читателю его не достать[260].
Что же говорит Бахтин о «Записках из подполья»? Они, по-видимому, ближе всего к монологу, поскольку речь идет о человеке, который, закрывшись в своем подполье, пишет исповедь, не предназначенную, по его собственному признанию, для чтения и читателя. Тем не менее Бахтин показывает, что у подпольного человека нет ни единого слова, которое не было бы диалогичным:
Но неужели, неужели вы и в самом деле до того легковесны, что воображаете, будто я это все напечатаю да еще вам дам читать? И вот еще для меня задача: для чего, в самом деле, называю я вас «господами», для чего обращаюсь к вам, как будто вправду к читателям? Таких признаний, какие я намерен начать излагать, не печатают и другим читать не дают. По крайней мере, я настолько твердости в себе не имею да и нужным не считаю иметь[261].
Наиболее явные проявления диалогичности в тексте – различные обращения к воображаемым «господам»; к ним беспрестанно взывает рассказчик, как это парадоксально сделано в приведенном отрывке. Апострофы и вопросительные знаки подчеркивают, что речь персонажа – это рассуждение, обращенное к незримому слушателю. Более того, приемы передачи косвенной речи позволяют буквально расслышать голоса этих «господ», вводя в повествование настоящий диалог:
– Ха-ха-ха! да ведь хотенья-то, в сущности, если хотите, и нет! – прерываете вы с хохотом. – Наука даже о сю пору до того успела разанатомировать человека, что уж теперь и нам известно, что хотенье и так называемая свободная воля есть не что иное, как…
– Постойте, господа, я и сам так начать хотел[262].
К кому обращается подпольный человек? Несомненно, к самому себе, согласно известному приему, который оправдывает театральный монолог. Но также и к другим: его исповедь позволяет сказать себе подобным то, что он никогда не мог им сказать, передать в записи диалоги, которые он не мог вести. Наконец – ко всему миру, подсказывает Бахтин, подчеркивая глубоко идеологическое значение этой повести по отношению к двум предыдущим. Лирическое, ироническое, полемическое рассуждение подпольного человека без конца разыгрывается в диалоге с чужими словами. У Достоевского нет объекта, все является субъектом, – пишет Бахтин. Говорить о ком-то или о чем-то – значит всегда обращаться к кому-то или чему-то, поскольку сам язык не может избежать такого обращения.
Рассказы По также обращены к неким адресатам, чье присутствие беспрестанно проявляется в тексте настойчивым употреблением второго лица множественного числа «вы». Этих адресатов точно так же трудно идентифицировать, поскольку персонаж чаще всего говорит вне какой бы то ни было правдоподобной ситуации коммуникации. В этом случае производимый эффект становится эффектом прямого обращения к читателю, который оказывается призван в качестве нового судьи, на него возлагается обязанность изучить и заново оценить случай героя. Преступные персонажи рассказов «Сердце-обличитель» и «Демон перверсии» взывают к читателям, чтобы те судили их преступления. Стратегия, направленная на снятие обвинения, отчетливо прослеживается как горизонт текста в следующем отрывке:
Не будь я столь пространным, вы или могли бы понять меня совсем уж превратно, или, заодно с чернью, сочли бы меня помешанным. А так вы с легкостью увидите, что я – одна из многих неисчислимых жертв Демона перверсии[263].
Персонаж здесь не столько виновный, сколько «жертва», достойная сострадания. Аналогичным образом: если в рассуждениях человека из подполья и присутствует «исповедь», то дело идет в основном о защитительной речи, которую произносит человек сомнительных моральных устоев, утверждающий при этом, что сам себя ненавидит. Более того, как замечал Бахтин по поводу «Записок из подполья», рассказчики наших рассказов предстают как философы, системно мыслящие люди. Таким образом, рассказчик говорит не столько для того, чтобы снять с себя вину или добиться оправдания (он уже осужден, более того, сам себя осуждает), сколько для того, чтобы доказать: он следует определенной логике, его действия имеют показательную ценность, ценность философскую. Отсюда то смешение между рассказчиком и автором, которое допускали некоторые читатели: можно было подумать, что персонажи являются выразителями точки зрения авторов. Вместе с тем можно сказать, что такое прочтение подготовлено и обеспечено самими авторами, которые заведомо обыгрывают последующие интерпретации. Перед нами разворачивается настоящий спектакль авторства, продуманная игра на тему моральной устойчивости самой авторской фигуры. Действительно, первые строки рассказа «Сердце-обличитель» и «Записок из подполья» представляют собой настоящий вызов читателям.