Вот первые строки По:
Ну, да! Я нервен, нервен ужасно – дальше уж некуда; всегда был и остаюсь таким, но откуда вы взяли, что я – сумасшедший? Болезнь лишь обострила мою восприимчивость, а не нарушила, не притушила ее. Особенно обострился мой слух. Я слышал все сущее в небесах и в недрах. Я слышал многое в преисподней. Какой же я сумасшедший? Вот послушайте только! да заметьте, как здраво и гладко поведу я свой рассказ[264].
И Достоевского:
Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю. К тому же я еще и суеверен до крайности; ну, хоть настолько, чтоб уважать медицину. (Я достаточно образован, чтоб не быть суеверным, но я суеверен.) Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот этого, наверно, не изволите понимать. Ну-с, а я понимаю[265].
Нетрудно заметить определенную созвучность двух этих зачинов. И хотя начальные строки «Записок из подполья» стали по-настоящему знаменитыми, не следует забывать, что этим они могли быть обязаны той литературной формуле, которую изобрел По: разумеется, русский писатель поработал с ней, убрав, например, все следы фантастического, равно как мотив сверхобостренных чувств, превосходящих возможности восприятия нормального человека.
Таким образом, читатель оказывается призванным к ответу с первых же строк рассказа. От него требуют, притом довольно резко, вынести окончательное решение на основании фактов, которые ему изложены. Главное в аргументации рассказчиков как у По, так и у Достоевского – доказать адресатам, что они не сумасшедшие. Этот аспект особенно ясно выражен у По. Вот первые строки из «Черного кота»:
Не жду и не требую доверия к чудовищной, но житейски обыденной повести, к изложению которой приступаю. Поистине безумна была бы такая надежда, если уж мой разум и то отрекается от своих же собственных показаний. Однако я не сошел с ума и, ручаюсь, не брежу. Но завтра мне умирать, и сегодня хочется облегчить душу. Чтобы перейти прямо к делу, постараюсь ясно и покороче, без комментариев представить людям добрым череду мелких домашних неурядиц[266].
Здесь наречие «однако» имеет выраженное противительное значение. Мы сразу же оказываемся помещены в контекст диалога, как его описывает Освальд Дюкро в своих лингвистических анализах, посвященных повествовательному диалогизму[267]. Сослагательному наклонению в значении нереальности настоящего «как будто я сумасшедший» отвечает настоящее время индикатива «я не сумасшедший». Последующее повествование призвано доказать состоятельность этого заявления и завоевать согласие адресата. Рассказчик в «Сердце-обличителе» применяет в точности такую же стратегию убеждения:
А теперь – главное, вы вообразили, будто я сошел с ума. Но сумасшедшие же ничего не смыслят. А посмотрели бы вы на меня! Посмотрели бы вы только, с какой мудростью я действовал! – с какой осторожностью, – с какой предусмотрительностью, – с какой скрытностью я принялся за дело![268]
Здесь безумие отвергается непосредственной отсылкой к антонимическому понятию – «мудрости». Далее прием повторяется: «Если вы и теперь еще считаете меня сумасшедшим, то расстанетесь с этой мыслью, когда я опишу вам те разумные предосторожности, каковые я принял, чтобы спрятать труп»[269]. В «Записках из подполья» этот прием не так очевиден, но все же он присутствует. «Больная печень», которой страдает подпольный человек, хотя и может показаться более тривиальной, чем фантастическое безумие героев По, в не меньшей степени указывает на долгую традицию меланхолии – болезни, вызываемой избытком черной желчи, которую вырабатывает печень. Незнание своей болезни, в котором признается герой, может быть истолковано как элемент иронии со стороны автора: герой просто не понял, что страдает меланхолией – болезнью, которая делает его достойным своих романтических предшественников. Времена изменились, романтизм, как ему нравится самому подчеркивать, более невозможен, но для читателей, порвавших с этими персонажами, безумец тем не менее по-прежнему легко узнаваем.
Действительно, оригинальность использованного здесь повествовательного приема заключается в гипотезе безумия рассказчика. То есть мы снова сталкиваемся с некоей конвенцией фантастического жанра, которая дополняется такими сопутствующими мотивами, как алкоголь и опиум. Цветан Тодоров показал на многочисленных примерах, что эти условности присущи фантастическому жанру постольку, поскольку они вызывают у читателя сомнение в возможности найти рациональное объяснение необычайности рассказанных событий[270].
Однако в нашем случае рассказчики не только потенциально сумасшедшие. Рассказчики По и Достоевского глубоко имморальны – или аморальны. Это – пресловутая «злость», право на которую отстаивает рассказчик Достоевского и которая некоторым образом продолжает «перверсию» рассказчиков По. Будучи перверсивными, извращенными – прежде всего в снисходительности к собственным злодеяниям, – рассказчики вызывают ужас или отвращение. Это очень важная характеристика, ибо она определяет значительное расхождение с каноническим фантастическим рассказом, как его определяет Тодоров. Для него употребление первого лица способствует тому, чтобы читатель мог легко отождествить себя с персонажем; это порождает атмосферу сомнительности, которая является для теоретика определяющим признаком фантастического. С этой точки зрения выясняется, что интересующие нас рассказы значительным образом отдаляются от этой модели фантастического. По правде говоря, среди упомянутых нами рассказов только «Черный кот» и «Уильям Уилсон» могут быть по-настоящему привязаны к фантастическому. Другие же тяготеют скорее к жанру хоррора.
Вместе с тем безумного рассказчика можно отнести к «ненадежным» нарраторам Уэйна К. Бута. Он утверждает, что рассказчик считается «ненадежным», когда он говорит или действует противоречиво по отношению к нормам произведения, нормам «имплицитного автора». Мало того, что свидетельство рассказчика вызывает недоверие в силу заявленных расстройств психического и чувственного характера, – под вопросом оказывается сама его искренность. Словом, именно устройство произведения наводит читателя на мысль, что рассказчик, возможно, не только бредит, но и лжет. Здесь опять очень четко прослеживается ниточка от По к Достоевскому. Рассказчик «Демона перверсии» предается сознательной обработке своих фиктивных собеседников. Персонаж Достоевского заходит еще дальше по этому пути, открытому его старшим современником. В этом плане он оказывается ближе к такому тексту, как «Падение», где Камю, большой поклонник Достоевского, использует форму монолога, обращенного к незримому слушателю, чтобы выстроить литературный дискурс, направленный на дестабилизацию читателя: он именно играет на двусмысленностях письма от первого лица. С одной стороны, повинуясь старой условности, читатель должен следовать за рассказчиком-персонажем в его исповеди и в какой-то степени доверять ему, с другой – многочисленные пассажи этой самой исповеди вынуждают его сомневаться в правдоподобии рассуждения, которое он читает.
Таким образом, мы обнаруживаем, что наша проблематика относится к чисто языковой области. Здесь возникает вопрос о языке, о той власти, которой он наделяет того, кто говорит, над тем, кто слушает, или того, кто пишет, над тем, кто читает. «Перверсия» По – это прежде всего перверсивное, извращенное использование власти языка:
Нет человека, например, которого бы в какой-то момент не охватило страстное желание истерзать слушателя своими разглагольствованиями. Говорящий сознает, что раздражает; он хочет понравиться; обычно он бывает краток, точен и понятен; самые лаконичные и ясные фразы вертятся у него на языке; лишь с трудом он удерживается от их произнесения; он боится вызвать недовольство того, к кому он обращается. И все же его поражает мысль, что, злоупотребляя вводными словами и отступлениями, он может вызвать этот гнев. Одной подобной мысли достаточно. Неясный порыв вырастает в желание, желание – в стремление, стремление – в неудержимую жажду, и жажда эта удовлетворяется, – к глубокому сожалению и крайнему огорчению говорящего, несмотря на возможные последствия[271].
Следовательно, говорить – значит воздействовать на другого, вызывать его отвращение, неловкость, гнев. Но если говорить некстати, тогда, наоборот, может возникнуть ситуация, в которой говорящий подчиняется власти слушателя. История, рассказанная в «Демоне перверсии», – это история переворачивания. Фиктивный рассказчик мстит в настоящем за то, чего стоили ему его слова в прошлом. В самом деле, если он оказывается взаперти в момент высказывания, то происходит это исключительно в силу предыдущего его рассуждения, подчинившего его власти другого. Слово, живя своей собственной жизнью, обрекло его на самоосуждение:
Однажды, фланируя по улицам, я вдруг заметил, что бормочу почти что вслух эти привычные слова. Сгоряча я переиначил их следующим образом: «Я спасен, – я спасен; да – лишь бы я только сам не сознался в глупости!..
И теперь эта нечаянная мысль, которую я сам себе внушил, – будто я могу оказаться таким глупцом, что сознаюсь в совершенном мною убийстве, – всплыла передо мной вместе с самим призраком того, кого я убил, – и манила меня к смерти….