Poe E. Nouvelles Histoires extraordinaires / Traduction de Charles Baudelaire; préface de Tzvetan Todorov. Paris, 2006.
Tritter V. Le Statut du narrateur dans les littératures fantastiques française et anglo-saxonne d’E.A. Poe à R.B. Matheson. http://www.theses.fr/2010PA040236.
Todorov Т. Introduction à la littérature fantastique. Paris, 1970.
Troubetskoy W. L’Ombre et la différence. Le Double en Europe. Paris, 1996.
«Гений христианства» в свете По, Бодлера и Достоевского
Три эти писателя принадлежали к разным религиям: пылкий последователь русского православия Достоевский, пароксизмальный, если не ожесточенный представитель римского католицизма Бодлер и, наконец, не очень убежденный протестант По, принадлежавший к секте пресвитерианцев[280], о которой Шатобриан в своем «Опыте о революциях» говорил, что она способна привести к «падению» религии в Англии[281]. Итак, три религии и соответственно три способа понимания религиозной иконографии в середине века, когда появились такие визуальные технологии, как панорама, дагерротип и фотография, изменившие отношение к изображению. Именно через понимание изображения в религии каждого из наших авторов, выраженное в их произведениях, нам бы хотелось подойти к вопросу национального гения или к его оборотной стороне – отсутствию такового.
Начнем с По, царя лазури, парящего на «гигантских белоснежных крыльях»: по земле ему мешает «ступать»[282] именно американская нация, которой, по мнению Бодлера, гений явно не присущ. Действительно, протестантская Америка, эгалитарная и материалистичная, была лишена знаменитых бодлеровских «Маяков», которые освещали католическую Европу со времен Контрреформации. Ультрапуританская Америка была в ужасе от католических изображений, где обнаженная «грациозная и совершенная» плоть Святой Девы или Евы не только без стеснения показывалась, но и сакрализовалась в той мере, в какой, «выражая Воплощение и Любовь», плоть «была вписана в историю спасения»[283]. В отличие от средневековой католической Европы «прагматичная и антиэротичная» Америка не признавала ценности ни Венеры, ни собора Парижской Богоматери, ни наслаждения, ни «ликования тем более великого, что оно бескорыстно перед прекрасной эротической природой отдыхающей Венеры или обнаженной Девы Марии»[284]. В начале XIX века Америка являет собой нацию, не имеющую ни настоящей академии живописи, ни признанной в Европе художественной литературы. Это нация, которая, пуритански отвергая в начале века религиозную живопись и ню, зарекомендует себя изобретением Kodak, а в использовании дагерротипа уверенно превзойдет Европу, разработав технику дагерротипного портрета[285]. Как утверждает М. Фюмароли, причина в том, что данная визуальная техника не имела никакой генеалогии, сравнимой с генеалогией католической живописи, а также, очевидно, в том, что она, в отличие от живописи, отвечала потребностям в дешевизне и равноправии, превратившись в своего рода визуальное самолюбование демократии или даже нарциссическое чревоугодие граждан Соединенных Штатов[286].
Будучи, согласно Бодлеру, про́клятым эстетом, По стремился к трансцендентности, которую он не мог найти ни в золотоносной Америке, где он бился как рыба об лед, ни в своей пуританской религии, лишенной культа живописных изображений, представляющих священное и божественное потусторонье, видимое лишь внутренним зрением. Одаренный поэт, убежденный в возможности искупления посредством искусства, По все время пытался, как он сам написал в «Человеке толпы», воссоздать духовное видение таким образом, чтобы оно явилось в тот момент, когда «с умственного взора спадает пелена»[287].
Три примера подтверждают обостренное восприятие По в отношении образа и воображения, которого так не хватало Америке его времени.
Первый пример: рассказ «Береника» строится на основе своего рода оптической иллюзии, поскольку Береника оказывается не той, что несет победу (phero nike), ибо она умирает, но Вероникой – истинным образом (vera icona), который остался недоступен персонажу, поскольку вместо того, чтобы созерцать его в качестве поэта, способного выявить и выразить божественное, он патологически фиксирует самое материальное в нем. Что касается его нареченной, красота которой была идеальной до того момента, когда вступила в свои права болезнь, то он видел не ее лучистую улыбку, а лишь тридцать два зуба, которые в конце концов вырвал у погребенной девушки и которые, обагренные кровью, обратились чем-то вроде мирской реликвии, пародирующей реликвии религиозные.
Насколько нам известно, никто не сопоставлял оптическую иллюзию в этом рассказе с аналогичной диспозицией в одной картине, которую художник из Филадельфии – города, где По жил с семьей в 1838 – 1844 гг., – нарисовал чуть раньше, в 1822 г. Художника звали Рафаэль Пил (1774 – 1825), он был сыном знаменитого американского портретиста[288],создателя первого художественного музея в Америке, который он расположил, добиваясь легитимизации, рядом с залом естественной истории и научного инструментария! В этой картине, которая, как и рассказ По, предвосхищала визуальные practical jokes Марселя Дюшана[289], Пил обыгрывал одну из многочисленных «Вероник» испанского художника Франсиско де Сурбарана (1598 – 1664) и изобразил обнаженную женщину, скрывающуюся за натянутым белым холстом без отпечатка лика Христа – хотя он необходим на любой vera icona, – при этом из-за ткани акцентированно выступают, наподобие зубов в «Беренике» По, обнаженные рука и нога[290]. Можно сказать, что эти пастиши – литературный у По, живописный у Пила – были вполне предсказуемы в протестантской и иконофобской Америке, равнодушной к культу Девы Марии. Таким образом, и картина, и рассказ представляют собой критику свирепствовавшего в Америке прямого и радикального отрицания женской красоты и женской наготы, христианской «vita contemplativa», «обожания» и античного «otium».
Второй пример: в «Овальном портрете» По в самой первой фразе текста отсылает читателя к Анне Радклиф (1764 – 1825), основоположнице жанра готического романа, которым американский писатель вдохновлялся в собственном творчестве. Отнюдь не случайно местом действия романа «Удольфские тайны» Радклиф выбирает Апеннины: увлеченная полотнами французского художника Клода Лоррена (1600 – 1682), она явно преуспела в пейзажных зарисовках Италии. В «Овальном портрете» По вполне определенно касается проблемы «современной живописи»[291], также располагая свою историю в Апеннинах: это идеальная обстановка для рассказа об изобразительном искусстве – осенняя Италия, до и после Контрреформации; речь идет об одном из очагов католической живописи в Европе. Рассказчик, благоговейно рассматривая портрет девы «редчайшей красоты» («это было всего лишь погрудное изображение»), старается найти некую «глубину», при этом его взгляд фиксирует прежде всего «руки, грудь» («bosom»), «золотистые волосы». Тем не менее рассказчик обманывается, поскольку живописец хоть и нашел в этой женщине идеальную модель, но в действительности создал лишь абсолютно жизнеподобный, реалистичный портрет, неотличимый от обыкновенного дагерротипа: «И вправду, некоторые видевшие портрет шепотом говорили о сходстве как о великом чуде, свидетельстве и дара живописца и его глубокой любви к той, кого он изобразил с таким непревзойденным искусством»[292] – так, не без черного юмора, говорится об этой особенности портрета в томике, содержащем описания картин и их истории.
Чтобы представить в этом рассказе идею ограниченности портрета и, главное, ограниченность американских портретистов «наших дней», которые рабски копировали фотографию, По заставляет рассказчика, будто «завороженного» этим «абсолютным жизнеподобием выражения», сравнить стиль портрета, выполненного «в так называемой виньеточной манере», со стилем «головок Салли»[293]. Кто же такой этот Томас Салли (1783 – 1872)? Он действительно был профессиональным художником, не имевшим, правда, какой-то особенной подготовки; тем не менее в Америке он стал очень модным живописцем, который, можно сказать, писал портреты американцев самым настоящим конвейерным методом, впрочем, так же как и Рафаэль Пил, о котором говорилось выше. И действительно, в период с 1801 по 1872 г. он написал одну тысячу девятьсот портретов. Логично, что ограниченному (подобно большинству протестантских художников, мирских в портретах и пейзажах) художнику из рассказа – в этом похожему на Томаса Салли – не удалось извлечь то, что в этой женской груди – достойной, однако, груди бессмертной богини – определялось идеей религиозной красоты, что делало портрет по-настоящему искупительным. Оставаясь в рамках религии, запрещающей культ святых и Девы Марии, художник из рассказа также был обречен на то, чтобы изобразить всего лишь смертную девушку, которая в конечном итоге принимает смерть точно так же, как в предыдущем рассказе; правда, здесь причина смерти – в эстетике правдоподобия американского портрета. В этом и живописец в рассказе, и его реальный двойник Томас Салли не имели ничего общего, если можно так выразиться, с тем, чего рассказчик ждал от вдохновенного художника. Во всяком случае, с нашей точки зрения, мастерство протестантского художника Томаса Салли несоизмеримо с гением Клода Лоррена – художника, вдохновлявшегося Римом эпохи Контрреформации, с которым Анна Радклиф пробовала соперничать в своих пейзажных зарисовках.