Могли ли эти художники быть «маяками» в том смысле, который вкладывал в это слово Бодлер в одноименном стихотворении? Лоррен, например, – без сомнения, о чем, среди прочего, свидетельствует внимание к его живописи со стороны Достоевского[294]. Вымышленный художник «Овального портрета» и Томас Салли – вряд ли. В противном случае им удалось бы воссоздать «странную историю», которую заключает в себе «грудь» человека, о чем говорится в другом рассказе По – «Человек толпы», где писатель сам пытается соперничать с искусством живописца-портретиста. Этот текст будет третьим в нашем кратком обзоре отношения «американского гения» к образу и изображению. Действительно, в рассказе «Человек толпы», который Бодлер не только перевел, но и перевоссоздал в поэме в прозе «Толпы», рассказчик, предстающий в виде одинокого поэта, движим первобытной страстью к образам (страстью, которая, как известно, изводила также Бодлера[295]) – он верит, что нашел эмблематический образ, достойный его поисков квинтэссенции сущего. Охваченный страстным желанием («a craving desire») при виде распахнувшегося на груди сюртука, приоткрывшего зловещие атрибуты городского бродяги – кинжал и бриллиант, рассказчик решает не «упускать старика из виду – побольше узнать о нем»[296]. Он хочет разгадать, точнее, воссоздать ту повесть, что таится в груди этого дряхлого скитальца, ковыляющего с кровожадным видом по улицам вечернего Лондона, при том что, как ехидно добавляет рассказчик, на Бродвее, в самом многолюдном из американских городов ни днем, ни вечером не встретишь столько прохожих, столько фланеров, сколько встречают их на своем пути странный старик и преследующий его поэт современной жизни: в Америке, похоже, фланирование не в чести, поскольку не сулит выгоды. Тем не менее даже в Лондоне, городе, который далее в тексте именуется «могучим» («mighty London»), тайна, которая сокрыта в груди странного старика, наверняка отягченной самыми отчаянными преступлениями, и которая до того изводит рассказчика, что он гоняется за своим призраком целые сутки, также оказывается своего рода оптической иллюзией – наподобие овального портрета или Береники, то есть Вероники. Иллюзорность эта определяется не тем, что страшные преступления городского странника остаются нераскрытыми, как то полагает Кевин Хэйс[297], следуя в своем анализе версии Вальтера Беньямина, обратившего внимание на фразу на немецком языке, которая в рассказе повторяется два раза: «Es lässt sich nicht lesen» – «оно [сердце человека или книга] не позволяет себя читать»[298]. Мне думается, что название рассказа («Человек толпы»), эпиграф к нему («Эта великая беда – не иметь возможности побыть в одиночестве»), равно как и концовка, явно указывают на то, что цель этого безудержного уличного ходока (По сознательно использует глагол to walk – идти – или to run – бежать, а не to stroll – прогуливаться) обманчива именно потому, что он представляет собой человека стадной демократии, который не может обойтись без толпы, который отчаянно боится оказаться лицом к лицу с ничтожностью собственного бытия. Итак, в этом рассказе По-писателю, оборачивающемуся здесь воистину вдохновенным портретистом, неизмеримо превосходящим Томаса Салли или Рафаэля Пила, удается извлечь на свет истинную проблему, добившись того, что проблему можно и прочитать, и увидеть: речь идет о сердце, что судорожно бьется в груди человека современной демократии. Более того, на заднем плане писателю удалось обозначить фигуру своего двойника и идеального оппонента демократии – одинокого денди-фланера, взыскующего на улицах современного города не града грядущего, но резких, обрывистых образов, способных воздействовать на его «плодородную память»[299]. Вот почему если бы страшная тайна была разгадана, то рассказ По остался бы готической новеллой, а не тем, чем он предстает в наших глазах: рентгеновским снимком мира, который всемерно американизируется – заметим, что Бодлер был одним из первых, кто стал использовать этот глагол в пейоративном смысле.
В отношении этого захватывающего рассказа заметим также, что в посвященной ему критической литературе зачастую не обращается должного внимания на то обстоятельство, что бо́льшая часть цитат в тексте По дается на французском языке; при этом упускается из виду и та деталь, что По не стал переводить эпиграф из Лабрюйера, зато сразу дал перевод немецкоязычной формулы «Es lässt sich nicht lesen», которая обрамляет рассказ. Возможно, именно изобилие французских цитат[300] и отсутствие их перевода подтверждают, что, с одной стороны, По хотел вписать свой текст в традицию портрета не только живописного, но также литературного, восходящую в этом плане именно к Лабрюйеру, одному из основоположников жанра литературного портрета. С другой стороны, важно, что эпиграф, оставшийся непереведенным, словно бы предназначает весь рассказ не только американскому, но и французскому читателю. Можно полагать также, что По думал, что его читатель должен принадлежать к избранному кругу образованных словесников; в этом случае следует признать, что задумка По, если она действительно имела место, была гениальной, ибо своего идеального читателя он нашел именно во французе и католике: ведь это Бодлер сделал из По первого признанного в Европе писателя Америки, а последняя, в свою очередь, оказалась неспособной его признать.
Подчеркнем также, что в критике уже обращалось внимание на немецкую фразу в этом рассказе, и, в частности, было отмечено, что По не впервые употребил эту формулу и ее перевод на родной язык: «Она не позволяет себя прочесть» – «It does not permit itself to be read». В самом деле, в 1849 г. По уже использовал это высказывание, выделив курсивом слово «permit». Это было сделано в статье о Корнелиусе Мэтьюсе (1817 – 1889), американском писателе, который пытался быть собственно американским писателем, выдвинув на первый план новый стиль, призванный отражать американскую идентичность, что для По было недопустимо и что предопределило его негативное суждение о Мэтьюсе – для него книги этого автора «не позволяли себя читать»[301]. Действительно, для По было немыслимо то, что можно полюбить глупую книгу по той простой причине, что глупость эта – американская. Иными словами, По вновь обнаруживает нетерпимость в отношении к тому, что он воспринимает как тотальное отсутствие гения в Америке.
Более того, можно заметить, что в критике не обращалось должного внимания на возможную связь этой формулы на немецком, переведенной По в «Человеке толпы» и в критической статье о Мэтьюсе, с самой немецкостью и протестантизмом; словом, речь может идти о неприемлемых для него связях американской литературы и американской идентичности с германским протестантским духом. Действительно, в этом рассказе По не ограничился использованием немецкой формулы, в которой указывалось на невозможность или даже непозволительность читать иные книги, в том числе по причине глупостей, в них содержащихся. В тексте упоминается также Мориц Ретц (1779 – 1857) – немецкий художник, автор иллюстраций к «Фаусту» Гёте. Рассказчик, пораженный зловещим и причудливым видом старика, вызвавшим в его мыслях «представления об осторожности, обширном уме, нищете, скряжничестве, хладнокровии, злобности, кровожадности, злорадстве, веселости, крайнем ужасе»[302], сразу думает, что Ретц, случись ему увидеть этого дьявола во плоти, «предпочел бы его своим собственным воплощениям врага рода человеческого». Более того, По заканчивает рассказ отсылкой к еще одной немецкой книге: «Худшее сердце на свете – книга, более гнусная, нежели “Hortulus Animae”, и, быть может, лишь одно из знамений великого милосердия божия – то, что “Es lässt sich nicht lesen”». Не суть важно, что упомянутая книга не содержала ничего «гнусного», важно, что немецкий язык связывается здесь с сокровенной преступностью человека толпы, с темным сердцем современного человека, снующего среди демократических толп.
Что можно было бы сказать об этом неприятии, которое выказывает По в отношении германского духа? Не приходится сомневаться, что оно вызвано тем обстоятельством, что американская критика его времени усматривала в готических элементах его собственных рассказов преувеличенное немецкое влияние[303]. Эти упреки не могли его не раздражать, тем более что он сам утверждал, что «ужас идет не из Германии, а из души»[304]. Иными словами, По снова дает понять плохим читателям, каковыми были его сограждане-американцы, что его рассказы не воспроизводили готику механически, что в силу строгого метода они были вписаны в ломаную линию определенной классической традиции, что они были исполнены общими местами всемирной литературы, вбирая в себя, в частности, такой топос европейской словесности, как священный ужас, который может охватить человеческую душу[305]. Разумеется, фраза Лабрюйера, избранная По в качестве эпиграфа, была значима для него не только как выражение определенного душевного недуга лишенного Бога человека, но и как отсылка к традиции французских моралистов эпохи классицизма. Отсюда же упоминание книги «Сад души» – ведь в ней речь идет о душе и ее спасении.
Мне бы хотелось использовать этот молитвослов, каковым был «Hortulus Animae», как связующее звено для перехода к Бодлеру, которому По и литературная Америка стольким обязаны. Неизвестно, читали ли По и Бодлер этот томик «Сада души» in octavio, напечатанный Джоном Груннингером в 1500 г., как уточнял сам По во втором издании своего рассказа. Однако и одному и другому была хорошо известна книга Исаака Дизраэли (1768 – 1848) «Достопримечательности литературы», которая была издана в 1791 г. и почти сразу приобрела славу классического сочинения английской литературы; книга неоднократно переиздавалась и была переведена в XIX веке на многие европейские языки, в том числе на французский. В своем сочинении Дизраэли – который, очевидно, был ярым пуританином или по меньшей мере выступал под маской пуританина – предс