тавил детальное описание тех иллюстраций, что фигурировали в молитвослове «Hortulus Animae», появившемся до Реформации. Согласно ультрапуританскому прочтению Дизраэли, «Сад души», происходивший из еще не обратившейся в протестантизм Германии, вместо того чтобы благоухать цветами целомудрия и благопристойности, призванными доставить удовольствие набожной душе, был усеян цветами ядовитыми, что, конечно, не могло не затронуть поэтического воображения По и Бодлера; последний вполне был способен ощутить в этих толкованиях тлетворный аромат «Цветов Зла». Действительно, на иллюстрациях молитвослова можно было видеть святых в окружении обнаженных девственниц, Давида, наблюдающего за купающейся Вирсавией под благосклонным взглядом Купидона, который, будучи уверенным в победе Давида, держит свой лук, улыбаясь лукавой улыбкой победителя[306]. Таким образом, можно думать, что По соотносил сердце человека толпы не с самими иллюстрациями из «Hortulus Animae», но с пуританским толкованием образов, предложенным протестантом Дизраэли. По, живший в эпоху протестантских молитвословов, лишившихся с Реформацией иллюстраций, не мог остаться равнодушным к эффекту, произведенному этой пуританской борьбой с образами на человека толпы, зараженного духовными болезнями наций – Англии, Америки, Германии, – впадавших со времен раскола в сплин или скуку. Бодлер, со своей стороны, живший в мире, не лишенном своих «маяков», был весьма восприимчив к тому, что они оказались под угрозой исчезновения с появлением буржуазии, не желающей видеть ничего, кроме собственного образа и подобия, что и было обеспечено новым medium – фотографией. Словом, Бодлер должен был быть благодарен По за открытые им эстетические достопримечательности и цветы современного зла, семенами которых он усеивал свои размышления о «маяках» и о давнем «Споре Древних и Новых» об образах и изображениях.
Действительно, когда появляется фотография, в произведениях По и Бодлера вновь завязывается давний спор об образах и изображениях. В Америке лишь такие про́клятые поэты, как По и Мелвилл, выступили против дагерротипа, поскольку для них одна только живопись была способна выявить божественное, схватив то, что не видят люди[307]. Все прочие американские писатели хором воспевали фотографию, включали ее в свои произведения или в свои картины мира[308]. Во Франции только Максим Дюкан (1822 – 1894) превозносил фотографию, впрочем, без особого успеха. Хорошо известно, что с 1857 г. Бодлер неоднократно выступал с диатрибами против фотографии. Известно и то, что еще до Бодлера критика фотографии стала общим местом и что она осталась таковой после него. Задолго до автора «Цветов Зла» Бальзак в «Пьере Грассу» и «Неведомом шедевре» выступал против искусства, воспринимаемого как точная репрезентация реального. Более того, в 1856 г. в «Journal amusant» появилась статья под названием «А bas la photographie!» («Долой фотографию!»), в которой Луи Марселен (1825 – 1887), один из сподвижников знаменитого фотографа Феликса Надара (1820 – 1910), выступил с пародией на критику фотографии, утверждая, что портрет Александра Дюма, написанный Пьером Жиро (1806 – 1881) в 1856 г., запечатлел настоящего Дюма – «авантюриста как Д’Артаньяна, рыцаря как Атоса, дюжего малого как Портоса и галантного кавалера как Арамиса», в то время как на фотографии Надара, сделанной в 1855 г., автор «Трех мушкетеров» похож на «короля шимпанзе»[309]. Известно также и о той болезненности, с которой Флобер относился к своим фотографическим портретам. И даже Золя, который со временем сам стал фотографом-любителем, систематически изобличал фотографию в своих романах. Словом, вплоть до fin de siècle фотография пользовалась плохой репутацией во Франции. Пикториализм также с большим трудом приживался там, и когда фотограф Эжен Атже (1857 – 1927) фотографировал старый Париж, которого, «увы, больше нет», он совсем не думал выставлять свои снимки как художественные фотографии.
Стало быть, если и есть во Франции какой-то национальный гений, то его, безусловно, следует искать в той анафеме, с которой французская культура обрушилась на фотографию. Уникальность Франции в том, что фотография оказалась там неприемлемой именно потому, что она угрожала абсолютности искусства, красоты и естественного освещения. По замечанию М. Фюмароли, Франция столь жестко обходилась со своими фотографами, что они были просто вынуждены превратить medium в искусство[310]. Разумеется, здесь вспоминается тот же Надар, но также Картье-Брессон, Дуано и, конечно же, Эжен Атже, который сумел запечатлеть тот совершенно «поэтический» сплин, который Парижу приписал именно Бодлер, не признававший поэтичности сплина таких плутократических городов, как Лондон или Нью-Йорк.
Эта бодлеровская анафема фотографии тем более примечательна, что к ней примешивалось предощущение того, что фотография тоже могла быть искусством. Об этом свидетельствует письмо, которое поэт пишет матери в 1865 г. и в котором он просит ее прислать свой фотопортрет, выполненный не теми горе-фотографами, что стараются заснять «все бородавки, все морщинки, все несовершенства, все заурядности лица», работая в «совершенно наглядной, совершенно нарочитой» манере, но «одним превосходным фотографом из Гавра», способным создать такой «портрет», «который обладал бы расплывчатостью, размытостью рисунка». Как полагает А. Компаньон, догадкам которого мы здесь следуем, фотографом, которого имел в виду Бодлер, был некто Варно: он был живописцем, выставлялся в Салоне 1859 г. и был автором «великолепных морских пейзажей»[311].
Обратимся в заключение к России и теофании православных икон. Разумеется, в рамках этой работы мы должны ограничиться лишь кратким обзором нескольких общих мест. Действительно, можно думать, именно потому, что теофания, насколько нам известно[312], основана на понятии идеального сходства, русская культура более или менее благосклонно и оперативно приняла фотографию – medium, гарантировавший практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Характерно также, что в России получил определенное развитие пикториализм, основанный на идее первозданной красоты и, следовательно, истинности искусства, в котором фотография непосредственно подчинялась живописи. Неудивительно поэтому, что именно в России был изобретен особый способ раскрашивания фотографий – для того, чтобы они были более живыми и более долговечными, наподобие икон. Известно, что Достоевский, например, принимал фотографию только при том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала. Он полагал, что фотография может возвыситься до иконы. Русский писатель сознавал при этом, что если фотограф не придерживается канонов своего искусства, то есть умения увидеть и поймать идеальный момент реального, он рискует тем, что «Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным». Словом, фотограф для него подобен иконописцу: и тот и другой работают, следуя строгим правилам ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству[313]. В последнее время появилось несколько работ об отношениях между фотографией и иконами в произведениях Достоевского. Нет необходимости к этому возвращаться[314].
Остается лишь то, что, на наш взгляд, резко отличает Россию от Франции или Америки, – тот факт, что ни во Франции Бодлера, ни в Америке По икон не знали! Вплоть до середины XIX столетия само слово «икона» («icône») почти не встречается в основных французских толковых словарях[315]. Чаще возникали такие слова, как «иконопоклонник», «иконоборец» или «иконописец», восходившие к семантическому полю разделения Церквей. Характерно, что в «Человеческой комедии» Бальзак неоднократно использует слова «иконография», «иконоборец» и «иконографический», но ни разу – «икона»!
Насколько нам известно, слова «иконостас» и «икона» (в значении христианского религиозного изображения) вошли во французскую литературу только с появлением в 1853 г. первых очерков Т. Готье, составивших позднее книгу «Путешествие в Россию» (1867), и первых переводов романов Тургенева во Франции.
Действительно, имя Тургенева следует упомянуть здесь в первую очередь, поскольку во Франции его творчество получило известность довольно рано. «Записки охотника», где слово «икона» встречается шесть раз, были переведены в 1854 г. французским историком и литератором Эрнестом Каррьером (1805 – 1865)[316]. Уже в 1858 г. вышел новый французский перевод, выполненный известным переводчиком русской литературы Анри Делаво (? – 1862): книга вышла под названием «Записки охотника». Повесть «Первая любовь», в которой слово «икона» встречается два раза, вышла во французском переводе в 1860 г., то есть в год издания оригинального текста.
Таким образом, можно убедиться, что не Достоевский, а скорее Готье и Тургенев посодействовали тому, что слово «икона» вошло в сокровищницу французского языка. Достоевского стали переводить чуть позднее, особенно активно после появления книги Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848 – 1910) «Русский роман» (1886). В своем сочинении, которое было своего рода защитой и прославлением русской литературы, Вогюэ делал упор на особой религиозной глубине и тишине русской словесности, резко отличавшей ее от пустопорожних или формальных исканий французского натурализма или символизма[317].
Действительно, элементы, которые, с нашей точки зрения, наделяют романы Достоевского особой силой и глубиной, вполне могли бы быть следующими: с одной стороны, фигуры, изображенные на иконах, всегда одеты, никогда не наги, в соответствии с православным уставом они противятся какому бы то ни было разоблачению; чаще закутываются, чем обнажаются; с другой стороны, икона освещается не иначе, как лампадой: это внутренний, а не какой-то внешний свет; далее, особая роль иконы в романе подчеркивается тем, что она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. Словом, икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную глубину и тишину сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский. Молчание иконы в русской литературе резко противостоит многословию католика Готье в его описаниях православных икон и иконостасов или пышнословию другого характерно католического писателя Франции – Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838 – 1889). В «жестоком» рассказе под названием «Вера», посвященном теме религиозной веры и религиозной истины, православная икона становится объектом почти велеречивого описания: