Предметы в комнате, доселе тускло освещенные ночником, теплившимся в потемках, теперь, когда в вышине воцарилась ночь, были залиты синеватыми отсветами, а сам ночник светился во тьме, как звездочка. Эта лампада, благоухавшая ладаном, стояла перед иконостасом, фамильной святыней Веры. Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева. От его золотых украшений на ожерелье и другие драгоценности, лежавшие на камине, падали мерцающие отблески. На венчике Богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кроваво-алыми бликами. С детских лет Вера с состраданием обращала взор своих больших глаз на ясный лик Божьей матери, переходивший в их семье из рода в род. Но, увы, она могла любить ее только суеверной любовью, и, в задумчивости проходя мимо лампады, она порою простодушно обращалась к Пречистой Деве с робкой молитвой[318].
Такое описание, слишком отдающее, если не «воняющее» литературой, было немыслимо для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо превосходит любой литературный и, стало быть, слишком человеческий экфрасис.
Столь же немыслима для Достоевского была идея некоей религии искусства, призванной подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему в начале XIX столетия во Франции склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства». Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX века, предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду»[319]. Достоевский в какой-то мере разделял подобное понимание искусства, но был способен отступать от него, держаться на расстоянии, в чем, возможно, ему помогал культ иконы.
Стало быть, если в творчестве Достоевского находит выражение некий русский национальный гений, то, возможно, усматривать его следует прежде всего в присутствии иконы – незримом и неслышном, то есть идеальном и неустранимом. Действительно, создается такое впечатление, что именно невидимое присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, которые описаны в тексте и используются для того, чтобы поддерживать интригу, или для создания общего эффекта. Можно даже сказать, что Достоевский, который сам был отменным рисовальщиком[320], доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины – с воображаемыми.
В заключение можно было бы сказать, что если гений христианства и красота не спасут, наверное, мир, то именно гений, или дух, присущий христианству, помогает нам понять, что христианство, как это верно почувствовал Бодлер, было самым возвышенным вымыслом человеческого духа, вымыслом настолько могущественным, что с момента своего распространения он обуславливает любую концепцию воображения и изображения в западной культуре и, следовательно, само существование национального гения России, Америки и Франции.
Акелькина Е.А. Своеобразие художественного вкуса Ф.М. Достоевского. Рецепция живописи Клода Лоррена в его творчестве // Вестник Омского университета. 2013. № 4. С. 286 – 288.
Баршт К.А. Об атрибуции портретных рисунков Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2015. № 2. С. 77 – 109.
Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // НЛО. 2002. № 57. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/vah.html.
Вилье де Лиль-Адан О. Жестокие рассказы. М., 1975.
По Э. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.
Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013.
Amper S. Introduction to Poe Criticism // Critical Insights. http://salempress.com/store/pdfs/poe_critical_insights.pdf.
Barsht K. Dostoïevski: le dessin comme écriture. http://www.item.ens.fr/index.php?id=223406.
Baudelaire Ch. Œuvres Complètes I / Ed. de C. Pichois. Paris, 1975.
Brunet F. L’Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis. Paris, 2013.
Brunet F. La Naissance de l’idée de photographie. Paris, 2000.
Brunet F., Becker W.B. L’héritage de Daguerre en Amérique. Portraits photographiques (1840 – 1900) de la collection W.B. Becker // Guillaume Le Gall. La Peinture mécanique. Le diorama de Daguerr. Paris, 2013.
Chateaubriand F. – R. de. Œuvres complètes. I–II. Essai sur les révolutions. Paris, 2009.
Chateaubriand et les arts // Recueil d’études / Ed. de M. Fumaroli. Paris, 1999.
Compagnon A. Baudelaire et la photographie. http://compaproust.canalblog.com/archives/2012/02/24/23600373.html.
Duberman M. James Russell Lowell. Boston, 1966.
D’Israeli I. Curiosities of literature. New York, 1835.
Font-Réaulx D., de. Notes de lecture. Avril 2015 [En ligne], mis en ligne le 07 mai 2015. http://etudesphotographiques.revues.org/3517. consulté le 06 janvier 2016.
Fumaroli M. Paris – New York et retour. Paris, 2009.
Hayes K. Visual Culture and the Word in Edgar Allan Poe’s «The Man of the Crowd» // Nineteenth-Century Literature. Vol. 56. March 2002. P. 445 – 465.
Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris, 2009.
Nudité sacrée. Le nu dans l’art religieux de la Renaissance: entre érotisme, dévotion et censure / Éd. par E. de Halleux, М. Lora. Paris, 2008.
Oehler D. La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville // Flaubert, l’autre / F. Lecercle, S. Mesina (éds.). Lyon, 1989. P. 104 – 115.
Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969.
Poe E. Tales of the Grotesque and Arabesque. Philadelphia, 1840.
Wachtel A. Dostoevsky’s «The Idiot»: The Novel as Photograph // History of Photography. Vol. 26. № 3. Autumn 2002. P. 1 – 10.
Ward R. The Last Haunting of Edgar Allan Poe: An Identification of «Poe Preferences». http://www.angelfire.com/pro/bealeciphers/Graphics/BealeMonograph.pdf.
Часть IIДемонологии и орнитологии
Черт в рассказах по и в романе Достоевского «Братья Карамазовы»
В предисловии к переводу трех рассказов Эдгара По в журнале «Время» Достоевский писал об особенностях фантастического у американского писателя, о таких чертах его стиля, как «материальность» и «сила подробностей»[321]. Отметил он и его поразительное умение показать состояние души человека, попавшего в чрезвычайные обстоятельства. В качестве иллюстрации этих свойств художественной манеры По журнал предлагал читателям переводы рассказов «Сердце-обличитель» и «Черный кот». О «странности», «капризности» По-художника должен был, по-видимому, свидетельствовать третий из помещенных в журнале рассказов – «Черт на колокольне» (Д. Михайловский перевел его как «Черт в ратуше»)[322]. Представляя читателям своего журнала Эдгара По, Достоевский перечисляет темы нескольких рассказов американского писателя, что позволяет предположить, что он был знаком с такими его произведениями, как «Разговор с мумией», «Месмерическое откровение», «Золотой жук», «Потерянное письмо», «Убийства на улице Морг», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля», «История с воздушным шаром». Однако в 1850-х гг. замечательные по своей «материальности» фантазии По, в которых появляется черт, не были известны русскому читателю. Публикация одной из них в журнале «Время» и должна была восполнить этот пробел.
Рассказы По, конечно, трудно сравнивать с романом «Братья Карамазовы» (в одной из глав которого герой ведет разговор с дьяволом) – слишком различны по масштабу юморески По и роман, имеющий многоуровневую структуру и заключающий в себе глубокую философскую проблематику[323]. И все же представляется, что конкретные художественные приемы сопоставить можно. Это тем более правомерно, что Достоевский был знаком с творчеством По и восхищался его талантом. Джоан Д. Гроссман в книге о восприятии По в России отмечала «совпадение отдельных деталей и тематики в целом, общей для обоих писателей». Она также высказала мысль о том, что «эстетика По чем-то обогатила Достоевского»[324]. Отечественные ученые (в частности, А.Н. Николюкин, Л.И. Сараскина, Е.И. Кийко) исследовали проблему двойничества у По и Достоевского, указывая на совпадения в том, как оба писателя изображали особенности человеческой психики – «бес противоречия» у По; «дух упорства» или «притяжение бездны» – у Достоевского. Но интересен еще один аспект, который позволяет говорить о сходстве некоторых элементов поэтики По и Достоевского, а именно обращение к фигуре черта для создания атмосферы фантастического. Хорошо известный в литературе персонаж – мы встречаем его в произведениях Гёте, Шамиссо, Гофмана, Мелвилла, Марка Твена – обрел в произведениях По и Достоевского особое художественное звучание.
Черт – главное действующее лицо четырех юмористических рассказов По: «Герцог де л’Омлет» (1832), «Бон-Бон» (1835), «Черт на колокольне» (1839), «Не закладывай черту своей головы» (1841). Он выступает антагонистом персонажей, воплощающих глупость, пошлость, самодовольство, ограниченность. В первом из названных рассказов, «Герцог де л’Омлет», отсутствуют какие-либо намеки на философию; автор занят исключительно созданием эффекта комического. Рассказ 1841 г., «Не закладывай черту своей головы», интересен, в частности, тем, что в нем – пусть и в несколько карикатурной форме – затронуты мировоззренческие вопросы. По использует прием овеществления метафоры, для чего и вводит фигуру черта.