Название статьи отсылает к «ангелу необъяснимого» – фигуре, представленной Эдгаром Алланом По в одноименном рассказе («The Angel of the Odd», 1844). Не углубляясь в размышления об адекватности перевода слова «odd» на французский язык как «bizarre» (Бодлер) и на русский как «необычайное» (Энгельгардт, 1896) или «необъяснимое» (Бернштейн, 1970), но памятуя о странном наречии, на котором изъясняется «ангел необъяснимого», а также о его инородной, но неоднозначной ангельской сущности, любопытно сосредоточить внимание на творческом использовании иностранных языков и национальной идентификации персонажей в произведениях По, Бодлера и Достоевского. Из соображений жанровой однородности и синхронического подхода нас будут главным образом интересовать прозаические произведения По и ранние работы Бодлера и Достоевского, написанные до 1848 – 1849 гг., поворотных для последних как в историческом, так и в биографическом плане. Действительно, в то время как жизненный и творческий путь По трагически обрывается на фоне околовыборной кутерьмы в октябре 1849 г., в миросозерцании Бодлера уже в декабре 1848 г. намечается переворот, охарактеризованный им позднее как «физическая деполитизация»[376], при том что Достоевский в этот же период переживает глубокое потрясение в связи с арестом по делу петрашевцев и участием в показательной казни (апрель – декабрь 1849 г.). Словом, в то время как один писатель замолкает, действительность вынуждает более молодых творцов искать новую идентичность и иной художественный язык. Тем важнее сопоставить подход к вопросам идентичности и языка в раннем творчестве Бодлера и Достоевского с приемами, применяемыми их старшим современником.
Вопрос об иноязычных вкраплениях, имитации иностранного акцента, макаронической и ломаной речи нельзя назвать неисследованным[377]. Основные функции, которые приписываются иноязычным вкраплениям и имитации иностранной речи, это, во-первых, эффект начитанности и учености; во-вторых, создание колорита или речевой характеристики персонажей; и, наконец, комизм, ирония или сатира. В случае интересующей нас триады писателей акценты заметно смещаются по отношению к этим традиционным функциям. Эффект учености, безусловно, значим для рассказчика По, который, однако, зачастую превращает иностранные цитаты в инструмент игры с читателем и окрашивает их в иронические тона. Бодлер в силу полученного образования неразрывно связан с практикой латинского стихосложения и с традицией католической литургии, которые сказываются в его поэзии. Однако в том, что касается характеристики персонажей за счет иностранной речи и национально-этических этикеток, для всех троих авторов в указанный период, несомненно, важен комический эффект, но еще более характерно для них стремление вовлечь иноязычное и иностранное в сферу ужасающего, а также своеобычная связь категории «инаковости» с размышлением писателей о природе творчества и гениальности.
Художественные ресурсы звуков чужого языка или акцента, имитируемых или лишь упомянутых, задействованы в произведениях По и в ранней прозе Достоевского с целью обозначить нечеловеческое вмешательство («Убийства на улице Морг», 1839) или создать атмосферу опьянения или сумасшествия («Ангел необъяснимого» По, 1844; «Двойник» Достоевского, 1846). Использование «остраняющего» потенциала иноязычной или коверканной речи типологически сближает прозу По и (особенно) Достоевского в силу условности самой ситуации речи: то, что воспринимается как речь, есть либо ее подобие (крики животного), либо свободная игра спящего или помраченного разума. В раннем прозаическом творчестве Бодлера схожих примеров не наблюдается, но в его поэзии, не без влияния По, иностранные или остраненные лексические единицы обретают важную роль.
Любовь По к иностранным словам не раз подчеркивалась исследователями, но связывалась скорее с поисками комического эффекта или желанием продемонстрировать собственную ученость[378]. Вместе с тем ярким примером значимости иноязычных фраз для создания драматического эффекта в преддверии развязки является новелла «Береника» (1835). По цитирует фразу, сказанную о французской танцовщице Мари Салле: «Каждый ее шаг был чувством» («Tous ses pas étaient des sentiments»), – и заменяет «чувства» на «зубы» («tous [sic!] ses dents étaient [sic!] des idées. Des idées!»), трансформируя галантную французскую цитату о грациозности женского танца в жуткий каламбур, утверждающий мистическое или абсурдное тождество духовного и телесного – зубов и идей[379]. За этой игрой с французским языком вскоре следует леденящая кровь латинская фраза о надгробии возлюбленной, которую герой читает как раз перед страшной развязкой (раздается стук в дверь, и слуга заходит, чтобы рассказать ему о совершенном им же преступлении: рассказчик вырвал зубы у еще живой Береники):
Разобраться ни в том, ни в другом никак не удавалось, и в конце концов взгляд мой упал на раскрытую книгу и остановился на подчеркнутой фразе. То были слова поэта Ибн-Зайата, странные и простые: «Dicebant mihi sodales, si sepulchrum amicae visitarem, curas meas aliquantulum fore levatas». Но почему же, когда они дошли до моего сознания, волосы у меня встали дыбом и кровь застыла в жилах?
В дверь библиотеки тихонько постучали, на цыпочках вошел слуга, бледный, как выходец из могилы[380].
«Странные и простые» иностранные слова будто бы предвещают трагедию и погружают рассказчика в состояние особой восприимчивости. Латинская цитата включена в механизм повествования, в котором читатель расшифровывает смысл произошедшего вместе с героем, колеблющимся на грани безумия, и легко читает старинные фолианты, но с трудом понимает слова слуги. Вместе с тем иностранный текст расширяет простор интерпретации: рефлексия, необходимая для расшифровки данных цитат любым «неидеальным» (то есть не владеющим всеми языками) читателем, создает зазор между живым эмоциональным восприятием текста и его вторичным осмыслением. Не просто цитату, но цитату иноязычную следует поставить в ряд тех двойственных элементов, которые подкрепляют прочтение рассказов По одновременно как романтических текстов и как пародий на таковые[381].
Что касается иностранных языков в «логических рассказах» («tales of ratiocination»), балансирование на грани ужасного и комического проявляется, например, в известном отрывке из «Убийств на улице Морг» (1839), в котором устрашающее действие иностранных языков на обывательское сознание обыгрывается с известной долей иронии: читатель, приписавший жестокое убийство кровожадному чужестранцу, оказывается так же обманут в своих ожиданиях, как и рассказчик, который предполагал участие потусторонних сил. Страх перед чужестранцами и перед потусторонним используется автором для создания одного и того же эффекта.
Возможность двойного прочтения присутствует и в концовке «Человека толпы» (1840): немецкой фразе о человеческой душе как «нечитабельной» книге можно придать мистический смысл, а можно и интерпретировать ее как скептическое отношение к возможностям литературы:
Худшее сердце на свете – книга более гнусная, нежели «Hortulus Animae», и, быть может, лишь одно из знамений великого милосердия Божия – то, что «Es lässt sich nicht lesen»[382].
В этой иноязычной фразе, с которой начинается и которой замыкается круг повествования, семантически заложен ужас перед непостижимым и необъяснимым (для не владеющих немецким сама языковая оболочка может быть поводом для замешательства и препятствием к незамедлительному пониманию смысла фразы), но вместе с тем не исключено, что автор иронизирует по поводу объемного душеспасительного произведения. На композиционном же уровне параллель между книгой и душой, введенная в финал рассказа, построенного на аксиоме физиогномики и френологии – взаимосвязи между телесным обликом и духовной жизнью личности, – оказывается металитературной: она заставляет задуматься о границах авторской власти и о погоне за «человеком толпы» как об аллегории стремления автора проникнуть в тайны человеческой души. Ирония над читателем, напряженно следившим не за тем сюжетом, – и самоирония писателя, написавшего рассказ без очевидной развязки.
Отметим, что драматизирующая роль отведена не только иностранным языкам, но и архаичному английскому, например в посмертной фразе у изголовья Лигейи, дублирующей эпиграф, якобы заимствованный из Гленвилла:
Кто – кто ведает тайны воли и силу ее? – Человек не предается до конца ангелам, ниже́ само́й смерти, но лишь по немощи слабыя воли своея[383].
Или в надписи на щите из вставной легенды об Этелреде («Падение дома Ашеров», 1839):
Кто внидет сюда, тот в боях знаменит;
Кто дракона убьет, тот добудет щит[384].
И, наконец, в концовке «Уильяма Уилсона» (1839):
Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты – мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал – и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя[385].
Имеет значение и псевдоинтертекстуальная природа первых двух фраз – читателю предлагается переосмыслять как послание из потустороннего мира или параллель действию рассказа тексты, предполагавшие в изначальном контексте другие прочтения. Архаизированный английский между тем может приносить умиротворение, как, например, в финале «Элеоноры» (1841), где торжественная фраза оповещает героя о высшем прощении