[386]. «Остраненный» язык отождествим в данном случае с языком потустороннего, с гласом свыше, как и латынь, которой увенчано вводное рассуждение о сумасшествии как пропуске в потусторонний мир:
Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне….Мгновеньями им открывается нечто от мудрости, которая есть добро, и несколько больше от простого звания, которое есть зло, и все же без руля и ветрил проникают они в безбрежный океан «света неизреченного» и вновь, словно мореплаватели нубийского географа, «agressi sunt mare tenebrarum, quid in eo esset exploraturi»[387].
Поиск смыслов рассказчиком дублируется навязываемой читателю необходимостью расшифровки и идентификации иноязычной цитаты, при том что приписываемый цитате трансцендентный смысл изначально ей не свойственен («mare tenebrarum» – географический термин, обозначение Атлантического океана, а речь идет об исследователях земель, а не о философах). Иноязычное, таким образом, – это инструмент манипуляции читателем (эффект сверхъестественного) и ключ к догадке о самой этой манипуляции (интеллектуальный поиск приводит к демонтажу эффекта).
В этот ряд вписывается и «Ворон», в устах, а точнее, в клюве которого человеческое слово «Nevermore»[388] звучит если не как иностранное, то как чуждое:
Что ж, не мог не подивиться я словам престранной птицы:
Хоть ответ и не был связным, к месту не был он ничуть[389].
Единичное употребление слова, однако, не создало бы нужного эффекта; важно не столько произнесение или даже повторение слова (рассказчик знает об обучаемости птиц), сколько его употребление в момент, когда оно может восприниматься как элемент диалога. Невозможность объяснить феномен многократного, хотя и уместного употребления человеческого языка птицей, а главное – установить степень осознанности такового делает «речь» ворона или мистической, или апрагматической, бессмысленной и абсурдной, но в любом случае не умаляет производимого ею эффекта «жуткого»[390].
В творчестве Бодлера – в стихотворении «Часы» (1860) – на «Nevermore» ворона По эхом отзывается голос самого времени, который, напротив, понятен каждому и повторяет фразу «Помни!» «на всех языках»:
Remember! Не забудь! На языках любых
Я глоткою стальной вещаю всем народам[391].
Помимо одушевления предмета и интерпретации механически воспроизводимого звука как осмысленного послания, о влиянии По свидетельствует выражение «gozier de metal» (металлическая глотка), напоминающее «brazen lungs» (медные легкие) в описании боя часов в «Маске Красной смерти» (1842)»[392]; бодлеровский перевод данного рассказа был опубликован в 1857 г., хотя знакомство французского поэта с текстом состоялось, вероятно, несколько раньше; влияние же этого образа на собственное творчество Бодлера проявилось еще позднее. Можно предположить, что его художественное воображение пленила параллель между фигурой в маске и эбеновыми часами («маска, чья высокая, прямая фигура застыла в тени эбеновых часов»[393]), а также то, что голос принца Просперо перекликается с полуночным боем часов («[Эти слова] прозвенели по всем комнатам громко и отчетливо, ибо принц был вспыльчив и силен, а музыка смолкла по мановению его руки»[394]); этот бой или звон остается единственным ответом на гневный вопрос принца: «Кто посмел?» Часы, таким образом, символически «отвечают» за смерть – как в рассказе По, так и в стихотворении Бодлера (ибо о чем должен помнить человек, как не о смерти, memento mori?). Медное эхо часов из «Маски Красной смерти» необычным образом отзывается еще и в переписке Бодлера, и в его «Поэме гашиша» (1860). В письме Барбе д’Оревильи от 9 июля (1860?) Бодлер цитирует собственные стихи и сопровождает их комментарием: «то есть, когда я испытываю какое-либо желание, я подобен часам. – Мне кажется, что мое тиканье звучит на всех языках»[395]. Затравленный поэт взывает о помощи и публичном заступничестве почтенного литератора, сравнивая себя с часами, повторяющими свой упрямый призыв. Часы в этом контексте – фигура навязчивого желания и невозможности поэта объясниться с публикой. В «Поэме гашиша» образ медного гласа интериоризируется до такой степени, что полностью растворяется в описании наркотических видений, где звон колокольчиков – вероятная аллюзия на «Колокольчики и колокола» По – соединяется с образом сверхъестественных птиц, столь непохожих на ворона и при этом неожиданно столь схожих с ним:
Над моей головой летали яркие тропические птицы, и так как с большой дороги доносился звон колокольчиков, подвешенных к шеям лошадей, то эти два впечатления сливались в одно и я приписывала птицам это таинственное пение меди, и мне казалось, что у этих птиц металлический голос. Очевидно, они беседовали обо мне…[396].
Непонятный птичий язык – это язык видений, в которых поэт пытается угадать правду о себе и в которых создается иллюзия всепонимания.
Иноязычное изречение как индикатор границ постижимого – и как отголосок влияния По – фигурирует и в эссе «Мораль игрушки» (1853), завершающемся английским восклицанием «Puzzling question!»[397]. По сути, оно дублирует знак препинания в риторическом вопросе о мотивах, которые движут детьми, мгновенно ломающими игрушки: «Охвачены ли они мистическим гневом на эти мелкие вещицы, имитирующие род человеческий, или же подвергают их некоему масонскому испытанию, прежде чем ввести их в детскую жизнь?» Отсылая к цитате из Томаса Брауна, предваряющей рассказ «Убийства на улице Морг», эта английская фраза вместе с тем символизирует невозможность однозначно интерпретировать немую сцену: действие, совершаемое (бессловесным?) ребенком над безответной вещью. В отличие от По, оставляющего толику надежды («although puzzling questions, [these] are not beyond all conjecture»), Бодлер констатирует безнадежность попыток семиотического анализа даже самых обыденных и типичных действий – и их загадочное сходство с обрядовыми действиями.
Кроме того, параллель с По можно увидеть в употреблении латинских названий в сборнике «Цветы Зла»: эффект священного благоговения перед странным, непостижимым женским божеством («bizarre déité»[398]). На уровне коннотаций латынь привносит связь с религиозными аффектами (благоговение, экстаз), а на уровне семантики – с рядом других аффектов («Sed non satiata» (1857) – неудовлетворенность; «De profundis clamavi» (1851) – отчаяние; «Semper eadem» (1860), «Moesta morabunda» (1855) – обреченность; «Franciscae meae laudes» (1857) – преклонение и почитание). В метатекстуальном прочтении латынь еще раз указывает на морально-этическое измерение сборника – отраженное, помимо прочего, как неоднократно отмечалось, в употреблении заглавной буквы в слове «Зло»[399]. Отметим, что своеобразным двойником и противоположностью женского божества является «ужасная еврейка» («Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive»[400]), которая характеризуется именно при помощи этой «этнической» этикетки и указания на продажность, в то время как вторая строфа стихотворения разворачивает описание идеального и недоступного женского тела: обозначенное как воспоминание о жестокой возлюбленной, но написанное в третьем лице, это описание позволяет приравнять два тела друг к другу и слить их в единую квинтэссенцию женственности. В отсутствие иных указаний этническая характеристика получает значительную роль в противопоставлении продажной женщины возлюбленной и в выражении ужаса перед обеими: перед доступной и перед бесчувственной. Такое употребление этнокультурной этикетки вписывает моральный конфликт стихотворения в древнюю ксенофобскую традицию, для которой еврейский народ является народом-христопродавцем, но вместе с тем играет на двойственности и притягательности образа «чужой»[401]. Более того, негативная функция этнического скорее «окказиональна» в раннем и зрелом творчестве Бодлера, хотя и предвещает радикальное использование национальных стереотипов в «Бедной Бельгии» (1887, посмертно). В сборнике «Цветы Зла» и других стихотворных произведениях «инаковость» чаще окрашивается в положительные тона: цыгане («Les Bohémiens») как аллегория поэта, прекрасные креолки и индианки как идеал женщины («À une dame créole», «À une malabaraise»). О благоговении Бодлера перед образом креолки как аллегории «естественности» речь еще пойдет ниже в связи со смеховой тематикой, а к образу метиса и полукровки как человека с двойной идентичностью следует вернуться, говоря о бодлеровской концепции творчества.
Какую функцию выполняет иностранная речь в ранних произведениях Достоевского? Примеры немногочисленны, но появляются в кульминационных моментах: в первом романе Достоевского «Бедные люди» (1846) Макар Девушкин настойчиво употребляет одно-единственное иностранное слово, символизирующее для него непостижимую жестокость мира, обрекающего юных девушек на неравные браки:
Так того-то, я все фальбалу-то проклятую – эх, мне эта фальбала, фальбала!