Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка – фальбала; лга, маточка, фальбала-то – тряпица[403].
Характерно, что именно в этот финальный момент «маленький человек» Макар Девушкин предстает на мгновение как фигура пишущая, своего рода негативное отражение писателя:
А то у меня и слог теперь формируется… Ах, родная моя, что слог! Ведь вот я теперь и не знаю, что я пишу, никак не знаю, ничего не знаю, и не перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только бы писать, только бы вам написать побольше… Голубчик мой, родная моя, маточка вы моя![404]
Иностранное слово, с одной стороны, завораживает, гипнотизирует и парализует героя как символ рока, с другой стороны, обозначает для читателя неестественность положения дел и диктует ему критическое отношение к социальной действительности.
Как символ личного счастья, недостижимого в силу социальных, финансовых и психологических причин, язык французской моды и элегантности снова используется в «Слабом сердце» (1848) в сцене легкомысленной покупки чепчика в подарок невесте: «фасон, говорят, Manon Lescaut»; «c’est plus coquet». В этой сцене «Ты сделаешь фурор» обещает герою друг; «Я вивёр, Аркаша, я рожден быть вивёром!» – провозглашает сам Вася Шумаков с «нервическим смехом»[405] (который вскоре сменится ужасом, отчаяньем и сумасшествием), ретроспективно реализуя негативный семантический потенциал аллюзии к роману аббата Прево и многозначности слова «fureur»: ярость, бешенство, исступление…
Функция устрашения, связанная с иностранцами и иностранным, проявляется и в финале повести «Двойник»: г-н Голядкин предстает фигурой скорее комической вплоть до момента, когда в карете, увозящей его в неизвестном направлении, доктор Крестьян Иванович Рутеншпиц, прежде безупречно изъяснявшийся по-русски, вдруг произносит: «Вы получаит казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислугой, чего ви недостоин». Из изображения полукомедийной мании преследования со стороны «немки, подлой, гадкой, бесстыдной немки, Каролины Ивановны» в финале складывается картина окончательного помешательства, в которой существует еще и «другой Крестьян Иванович», уже не просто доктор-немец, а дьявол, везущий своего пациента не то в сумасшедший дом, не то в ад (чем не «квартира» с огнем и прислугой?)… Ломаная речь доктора в данном контексте является тем маркером, который не дает читателю поверить в версию заговора с участием злонамеренных иностранцев, загадочных двойников и мистических докторов-оборотней и заставляет его принять «психологическую» трактовку, где двойник является темной стороной души г-на Голядкина, низменные импульсы которой – амбиции, сластолюбие, коварство, склонность к лизоблюдству и интригам – можно сдержать лишь ценой потери разума. Противостоянию русского и иностранного, православного и католического еще предстоит вырасти в отдельную тему в творчестве Достоевского, а пока Голядкин испытывает на себе действие силы (демонической или психологической), отчуждающей человека от мира и общества, нарушающей взаимопонимание с окружающими и ломающей речь.
Сплетение комичного и ужасного у раннего Достоевского возвращает нас к эстетике «гротесков и арабесок»[406] в той мере, в которой предисловие По к одноименному сборнику путает следы и оставляет за читателем право распределить новеллы на две категории. Распутать сплетение гротесков с арабесками представляется непростой задачей, особенно в свете более ранних планов публикации «Рассказов Фолио-клуба» (1833 – 1835), при реализации которых обрамление сборника диктовало бы чтение многих рассказов как пародий и пастишей[407]. Дело даже не в точной идентификации каждого отдельного текста, а в той легкости и свободе, с которой По готов обозначить один и тот же текст как ужасающий или комический, как собственное оригинальное произведение или как пастиш[408], – как будто суть творчества как раз и заключается в создании таких пограничных текстов и в возможности противоречивых трактовок.
«Ангел необъяснимого» (1844) представляет собой один из опытов в комическом роде и характерный для По, когда ломаная речь служит для создания эффекта абсурда, на границе между ужасающим и комическим: лишь счастливое пробуждение позволяет посмеяться над кошмарным нагромождением случайностей, в которое вовлекает героя ангел, состоящий из бочек, бутылок, фляги и воронки и говорящий на смеси английского с голландским и немецким. Триумф ангела необъяснимого – это триумф абсурдного над логическим, фантазии автора – над недоверием читателя.
Становится очевидно, что в творчестве По ломаный язык может быть соотнесен и со смехом в чистом виде: акцент может выполнять исключительно людическую функцию и участвовать в создании комического эффекта взаимного непонимания. Космополитичные элиты в рассказе «Страницы из жизни знаменитости» (1835) характеризуются сочетанием английского и французского определений: «Мы все знаменитости и recherchés»[409]. Разговор этих господ из «высшего общества» с говорящими заморскими фамилиями представляет собой череду ругательств на – отчасти исковерканных – иностранных языках и заканчивается нелепой дуэлью:
Это произвело немедленную сенсацию.
– Diavolo! – вскричал граф Козерогутти.
– Dios guarda! – пробормотал дон Стилетто.
– Mille tonnerres! – возопил принц де Ля Гуш.
– Tausend Teufel! – проворчал курфюрст Крофошатцский.
– Милсдарь, – сказал я ему, – вы скотина.
– Милсдарь, – ответил он после паузы, – Donner und Blitzen!
Большего нельзя было и желать. Мы обменялись визитными карточками.
На другое утро, под Чок-Фарм, я отстрелил ему нос – и поехал по друзьям.
– Bête! – сказал один.
– Дурак! – сказал второй.
– Болван! – сказал третий.
– Осел! – сказал четвертый.
– Кретин! – сказал пятый.
– Идиот! – сказал шестой.
– Убирайся! – сказал седьмой[410].
В отклонение от шутливых правил, приведенных в «Как писать рассказ для Блэквуда» (1838), иностранные слова употребляются здесь не просто как декоративный элемент: они связаны с этническими характеристиками персонажей и составляют единый комический комплекс, в котором многоголосица и многоязычие являются ключевым смеховым элементом – как, впрочем, и в самом псевдопрограммном тексте По, представляющем собой сатирическую миниатюру (сатирический эффект достигается, например, за счет того, что ряд фраз из лучших писателей Испании, Италии и Германии – Сервантеса, Ариосто и Шиллера – предлагается использовать в типичной ситуации из комедии положений: поперхнувшись куриной косточкой[411]).
Говорящие имена кулинарного свойства, связанные со стереотипным представлением о французской кухне, По ранее использовал в рассказах «Герцог де л’Омлет» (1831) и «Бон-Бон» (1835), в обоих случаях для обозначения персонажа, встречающегося с дьяволом. Легкомысленные кулинарные аллюзии, отсылающие к стереотипу бонвивана, помогают однозначно отличить этих комедийных двойников от трагического германского Фауста и отсечь в истории Пьера Бон-Бона серьезные ассоциации с французскими мыслителями (такими, как Монтень, Декарт, Паскаль), тогда как немецкие философы (Лейбниц и Кант) высмеиваются напрямую («diablerie излюбленных им германских авторов»[412]). В данном рассказе истинным носителем творческого импульса является дьявол, который играет с греческой цитатой из Платона, переворачивая в ней одну из букв[413], а главный герой предстает объектом насмешек. В своей двойственной природе ресторатора и философа Бон-Бон интересен и как пример обличения ложного гения («a man of genius») – гения эклектизма и половинчатости, неожиданную перекличку с которым мы найдем в характеристике героя в новелле «Фанфарло» Бодлера.
Именно Бон-Бону – однако не будем продвигаться в этом вопросе слишком далеко, – именно Бон-Бону в основном обязан Кант своей метафизикой. Первый из них на самом-то деле не был платоником, не был он, строго говоря, и последователем Аристотеля и не растрачивал, словно некий самоновейший Лейбниц, драгоценные часы, кои можно было употребить на изобретенье fricassée или facili gradii, на анализ ощущений, в легкомысленных попытках примирить друг с другом упрямые масло и воду этического рассуждения. Никоим образом! Бон-Бон был ионийцем – в той же мере Бон-Бон был италийцем. Он рассуждал à priori – он рассуждал также à posteriori. Его идеи были врожденными – или же совсем наоборот. Он верил в Георгия Трапезундского. – Он верил в Бессариона. Бон-Бон был ярко выраженным… бон-бонианцем[414].
Иноязычные слова из двух, казалось бы, разных областей – кулинарии и философии – в данном случае участвуют в создании эффекта претенциозности, которой прикрывается легкомыслие или скудоумие.
В «Очках» (1844) французский язык задействован в описании мадам Лаланд, какой она предстает восхищенному взору близорукого влюбленного. Французские слова фокусируют внимание на том, что визуальная иллюзия опирается на социокультурные конструкты, ассоциирующиеся с французским обществом: представление о хорошем обществе, к которому принадлежит дама и в котором зажиточность сочетается с хорошим вкусом («élite нашего города»