[415]) и мечтой об идеальном объекте идеального любовного чувства («beau idéal»). Вместе с тем французскими словами обозначаются и элементы, непосредственно вводящие персонажа в обман зрения: «tournure», «gaze aérienne», «aigrette», – создавая образ идеальной формы и ослепительного блеска, но окутанный дымкой. Эти лексемы можно рассматривать как ряд ключей и подсказок для читателя, а латинская фраза «ventum textilem» читается как намек на напускаемый автором текстуальный туман, который развеется в конце рассказа. Таким же предостережением оказывается и водевильная песенка о Нинон де Ланкло (в «разоблачительной» части рассказа присутствуют и имя этой куртизанки «un peu fanée», и слово «tournure» уже не в абстрактном, а во вполне конкретном смысле: турнюр). Что касается послания мадам Лаланд на ломаном английском, то, комичное по форме, оно фактически лишено смысла, поскольку ни о чем не информирует адресата и не заставляет его задуматься о возможном обмане, но может насторожить внимательного читателя: «Мосье Симпсон будет извинить если плохо пишу прекрасного языка его contrée. Я приехал недавно и не был еще случай его étudier. С эта извинения, я скажу, hélas! Мосье Симпсон очень истинно догадалась. Не надо добавлять? Hélas! Я уже слишком много сказать»[416]. Ломаный язык По припасает для переломного момента в рассказе, а при первой встрече общение рассказчика с предметом его страсти происходит на французском, «этом сладостном языке, созданном для любовных признаний»[417], что поддерживает иллюзию и облекает даже прямой упрек в неблагоразумии в форму пленительного кокетства: «Немедленное венчание было бы неприлично поспешным – неудобным – outré. Все это она высказала с очаровательной naïveté, которая восхитила меня, хотя я с огорчением сознавал, что она права»[418]. Атмосфера музыкального вечера у г-жи Лаланд – как и при первой встрече в театре – соединяет престижный французский антураж («musical levée», «chaise longue») с итальянскими музыкальными мотивами (позднее выяснится, что голос, певший на итальянском, не принадлежал г-же Лаланд: дама не наделена ни художественным талантом, ни способностью к языкам). До определенного момента французский язык, окрашенный позитивными коннотациями, направлен на созидание благостного образа дамы: она обращается к рассказчику «mon ami», «mon cher ami», и лишь в момент «прозрения» (надевания очков) происходит переход к ломаному английскому (По предупредительно обосновывает этот переход: «Но гнев способен довести женщину до любой крайности; на этот раз он толкнул миссис Симпсон на нечто необычайное: на попытку говорить на языке, которого она почти не знала»[419]). Особая концентрация ломаного языка работает на взрывной эффект от гротескного зрелища (в предвосхищенье счастливого конца трагический накал этой сцены снижается, например, за счет каламбура с французским названием «французской болезни» – «verole», – проскальзывающего в «me not so ver ole, after all!»). Финальное раскрытие всех карт заставляет переосмыслить и образ прекрасной Франции («la belle France»), противопоставленной «глупой Америке» («dis stupide Amérique»[420]). Поведение американского правнука не свидетельствует о большом уме, но и «красо́ты» и «идеалы» Франции однозначно предстают увядшими и обманчивыми.
Если в комических рассказах По дьявол присутствует постоянно, как минимум в проклятиях («Сам дьявол никогда не видел такой вытянутой рожи!»[421], «Diavolo!», «Tousand teufel!»), то Бодлер эксплицитно осмысляет смех как дьявольское явление в рамках эссе, пользуясь при этом не иноязычными фразами, а этническими этикетками. Парадокс смеха – тема, интересовавшая Бодлера начиная с 1845 г. (судя по проекту эссе «De la caricature», объявленному на обложке «Салона 1845»[422]) и реализованная позднее в «De l’essence du rire…» (1855)[423]. Для нас важно соседство смеха и страха: Бодлер цитирует Бюссюэ: «мудрец смеется не иначе как с трепетом»[424] – и интерпретирует дрожь именно как проявление страха: «мудрец боится смеха»[425]. Бодлер улавливает в смехе ту долю жестокости и презрения к ближнему, которая придает ему дьявольский характер – характер искушения, – и связывает его с понятием зла, повергающего «мудреца» – а также творца, поэта – в экзистенциальный ужас. Вместе с тем смех осмысляется Бодлером как первый шаг в познании добра и зла. Отметим, что в эссе о смехе Бодлер использует образ прекрасной креолки для того, чтобы столкнуть природу и цивилизацию: приехав в Париж, дитя природы видит в витрине карикатуру, которую не может понять сразу. Равнозначное грехопадению, это понимание, однако, является также непременным условием соприкосновения с искусством. Сопоставляя этот мотив с ранним стихотворением «À une dame créole», в котором Бодлер сулит креолке поклонение поэтов, можно констатировать, что в глазах автора отказ от неискушенности позволяет не только научиться смеху, но и стать объектом или субъектом творчества.
Мотив дьявольского смеха возникает и в повести Достоевского «Хозяйка» (1847). С концепцией Бодлера созвучно осуждение смеха как свойства испорченной натуры, а с рассказами По это произведение роднит целый ряд мотивов, которые можно возвести к общим европейским прототипам: одинокий герой, пытающийся читать город как книгу, сталкивается с фигурами, поражающими его воображение и увлекающими его за собой («Человек толпы»); страшный, ненавистный старик («Сердце-обличитель») и загадочная возлюбленная Катерина, противопоставленная обыденно-безупречной немке Тинхен («Лигейя»); губящее душу преступление («Уильям Уилсон», «Береника»); намеки на кровосмешение («Падение дома Ашеров») и, наконец, нетривиально толкуемый сюжет о купле-продаже души. Атмосфера безумия и ужаса, формирующаяся в начале повести, в момент кульминации трансформируется в «дьявольский, убивающий, леденящий хохот»[426] манипулятора Мурова, раскрывающий перед героем истинную суть того, что изначально представало в формах романтической истории или фольклорной сказки: «Обман, расчет, холодное, ревнивое тиранство и ужас над бедным, разорванным сердцем – вот что понял он в этом бесстыдно не таившемся более смехе…»[427]. Герой, описываемый в традициях романтической литературы как ученый и личность, отчужденная от общества (сирота и городской отшельник), открывается миру и находит было родственную душу в «нездешней» Катерине. Но его «внутренний, художественный мир»[428] вынужден сдаться перед лицом «бесконечной иронии»[429] жизни, которая позволяет Мурину не только овладеть душой молодой женщины, но и управлять окружающими, заражая их своим дьявольским смехом («смех с губ не сходит бесстыдный»[430], признается Катерина; хохот разбирает приятеля героя, Ярослава Ильича[431]; дворник ухмыляется[432]). Неприязненный отзыв Белинского в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» точно выявляет в повести попытку синтезировать новую литературную манеру из различных существующих элементов, зарубежных и российских, а также указывает на значимость смеховой стихии:
Что это такое – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-нибудь небывалой дороги? Не знаем, нам только показалось, что автор хотел попытаться помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши сюда немного юмору в новейшем роде и сильно натеревши все это лаком русской народности[433].
В зрелом творчестве Достоевский добьется более органичного синтеза, а на данной стадии, с точки зрения приемов, примечателен мотив «истерического» смеха, который будет присутствовать в поздних работах Достоевского, и юмор, структурно схожий с макароническим комизмом По: почти не пользуясь иностранными языками как таковыми, писатель опирается на расслоение русского языка на различные варианты для усиления мотива наваждения, взаимного непонимания и обмана. Тогда как герой существует в сфере литературного языка, насыщенного иностранными словами («капитальный», «проза», «фланер», «мистицизм», «роковой фатализм», «ипохондрия», «система»), речь Катерины и купца Мурова намеренно архаизирована – фольклорно-сказочная для первой («Волюшка хлеба слаще, солнца краше. Вставай, голубь мой, вставай»[434]) и глумливо-базарная для второго («мать, сударь, ейная погори; отец свою душу опали – подика-сь, она и невесть что расскажет вам… ее хи-хир-руг-гичкой совет на Москве смотрел…»[435]), – обе они создают впечатление неправдоподобия, театральности. Приятелю Ордынова Ярославу Ильичу свойственен чиновничий говорок («Да-с, он мистик-с!»[436], и он один не к месту пользуется иностранным словом («больной, то есть это malheur… то есть я было хотел выразиться по-французски, но, извините, я по-французски не так свободно, то есть…»