Ворон По – одновременно трансцендентный символ и обычная птица; он находится на грани, с одной стороны, абсолютного и жуткого, с другой – непримечательного:
Я воскликнул: «Ворон вещий! Птица ты иль дух зловещий!»
[В оригинале: «prophet still, if bird or devil» – «и все же пророк, неважно птица или дьявол».]
«Это знак, чтоб ты оставил дом мой, птица или дьявол!»[513]
Варианты, которые предлагает По: птица/дьявол, птица/дух (fiend), – играют с диалектикой отсутствия и присутствия, материального и духовного. Нечто подобное мы встречаем в «Оде соловью» Китса, которая начинается с описания дремы и оцепенения и заканчивается почти полным растворением сознания: «Что же это: явь иль сон?»[514] Или в «Кукушке» Вордсворта: «О, кто ты? – птица иль пустой / Лишь голос с вышины?»[515] Или, наконец, в стихотворении «К жаворонку» Шелли, которое открывается строками (буквально): «Приветствую тебя, жизнерадостный дух, / Птицей хотя ты никогда не был!»[516] Тем не менее, невзирая на эти параллели, стихотворение По можно назвать осознанно антикитсовским и антишеллианским. Как показал Дэвид Хирш в статье «Ворон и соловей», «Ворон» – это пародия на «Оду соловью», а следовательно, на романтическое медитативное стихотворение как таковое «с его многословием, переливающимся через край, и динамической траекторией полета-и-возвращения»[517]. В самом деле, По выворачивает наизнанку романтический образ трансцендентной, бестелесной птицы, «жизнерадостного духа», одновременно «приручая» и «остраняя» своего ворона, делая его псевдопопугаем, домашним питомцем, но жутковатым питомцем – инструментом самоистязания и зловещим символом.
Рассуждая о творчестве По, Ф.М. Достоевский подчеркивал его «материальную» фантастичность: «…в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно, или еще никогда не случалось на свете»[518]. По словам Стивена Рэкмена, «Достоевского тревожит то, что фантазии По, независимо от того, имеют они отношение к реальности или нет, убеждают читателя в своей абсолютной реальности. Именно галлюцинаторные элементы произведений По в наибольшей степени конкретны, и голос, призванный эту конкретность передать, неизбежно дрожит и осекается (is inevitably unstable) перед лицом этой материальности»[519]. Эта нетвердость или нестабильность схвачена в двух последних стансах «Ворона», когда лирический герой оказывается неспособен выбрать между материальным и буквальным смыслом, с одной стороны, и аллегорическим и фигуративным – с другой. Тень, отбрасываемая вороном, намекает на то, что у ворона есть физическое тело, но в то же время в стихотворении говорится, что это «душа» лирического героя пригвождена к полу. Присутствие ворона в комнате обретает галлюцинаторное качество вечно длящегося кошмара; оно физически ощутимо и вместе с тем исключительно аллегорично. Механически повторяемое «Nevermore» становится перформативным высказыванием («Я никогда не покину тебя»), в то время как трансцендентный эффект последней стансы достигается за счет длящегося настоящего времени – present continuous tense: «И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья, / С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор» («And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of Pallas just above my chamber door»)[520].
В «Философии творчества» По предлагает следующую интерпретацию этих строк:
Обращаю внимание на то, что слова «из сердца моего» представляют из себя первое метафорическое выражение в поэме. Вместе с ответом «Никогда» они побуждают ум искать известной морали во всем, что до того рассказывалось. Читатель начинает видеть в Вороне нечто эмблематическое – но только самая последняя строка самой последней строфы изображает его как эмблему Мрачного и никогда не прекращающегося Воспоминания[521].
Уильям Энгел относит эмблематический метод последней стансы к барочной, а не к романтической традиции, доказывая факт влияния на По английского поэта XVII века Френсиса Куорлса, автора книги «Эмблемы»[522]. Вместе с тем эмблема По явно лишена характерного для традиционной барочной поэзии утешительного обобщения и катарсического эффекта. Жуткое – теневая сторона «нежуткого», обыденного, привычного – не исчезает и тогда, когда, казалось бы, ворон окончательно развоплощается, воспаряет над местом и временем, превращается в символ или эмблему – и не в последнюю очередь по причине обескураживающей конкретности, материальности метафор («клюв свой вынь из сердца»). Читатель едва ли сможет забыть, что в основе мастерски «сделанного» стихотворения – простой механический факт, бессмысленное, хотя и в высшей степени дерзкое повторение. Само слово «Nevermore», которое ворону легко воспроизвести из-за его двойного приглушенного «r» и которое даже по звучанию напоминает карканье (croaking), вполне могло бы послужить в качестве примера Истины (Truth) или Страсти (Passion), для По (в отличие от Китса[523]) несовместимых с Красотой в силу своей прямоты и недостаточной суггестивности:
Далее, объект Истина, или удовлетворение разума, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя достижимы до известной степени в поэзии, их гораздо легче достигать в прозе. Истина, на самом деле, требует точности, а страсть крайней простоты [homeliness: обыденности, домашности, скромности, незамысловатости, банальности] (подлинно страстные поймут меня), а они находятся в безусловно враждебном соотношении с тою Красотой, которая, как я утверждаю, состоит в возбуждении или приятном возвышении души. Из всего вышесказанного отнюдь не следует, чтобы страсть, или даже истина, не могли быть вводимы, и даже с выгодой вводимы, в поэму – ибо они могут служить для изъяснения или содействовать общему впечатлению, как это делают диссонансы в музыке, в силу контраста, – но истинный художник всегда сумеет, во-первых, привести их в надлежащее служебное соотношение с главной целью и, во-вторых, окутать их, как только возможно, тою Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы[524].
Из этого во многом протомаллармеанского пассажа[525] очевидно, что механическое, бездумное «никогда» как раз обладает тем, что По называет «homeliness», или банальностью, несовместимой с Красотой и Поэзией; рефрен, на котором держится стихотворение, – одновременно диссонанс, подчиненный главенствующей цели. В то же время homeliness есть обязательный элемент диалектики жуткого – обыденное, известное, без которого абсолютно неизвестное не может себя проявить. Оппозиция homeliness и wilderness, домашности и дикости, но также домашности и безумия, заявляет о себе и в других произведениях По о непокорных домашних животных, например в «Черном коте» (рассказе, который Бодлер прочитал первым и не раз читал вслух – подчас против воли слушателей[526]): «Не жду и не требую доверия к чудовищной (wild: дикой, безумной), но житейски обыденной (homely) повести, к изложению которой я приступаю»[527]. Так начинается рассказ, а дальнейшее повествование выстраивается вокруг оппозиций доброты и жестокости, прямолинейности и противоречивости, любимого/истязаемого кота и его ненавистного / преследующего рассказчика двойника, хозяина и питомца, хозяина и раба, а также – по чистой случайности, когда повествователь убивает жену вместо кота, – жены и кота; все эти оппозиции располагаются на оси известного и неизвестного, безопасного и опасного, повседневного и трансцендентного – дома, домашнего быта, с одной стороны, и абсолютного зла, с другой. Homeliness По – это аспект или полюс фрейдовского жуткого – Heimlich, которое может в любой момент стать неизвестным, раскрыть таящуюся, зреющую в себе опасность. Бездумная птица, таким образом, изрекает абсолютную истину, не изменяя своей птичьей, животной природе. Помещенный в искусственный, замкнутый и вместе с тем условный, абстрактно-поэтический интерьер кабинета ворон – это зловещий символ и эмблема вечной скорби, с одной стороны, и обычная птица, стучащая в дверь в ненастную декабрьскую ночь («tapping at my chamber door»), с другой.
Обман жанровых ожиданий, неразрешимость выбора между конкретным и эмблематическим смыслом, столь характерные для «Ворона», лежат в основе «Альбатроса» Бодлера. Альбатрос (вдохновленный «Сказанием» Колриджа, бегло упомянутого в «Аль-Аараафе» По, и неявно возникающий снова в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» в образе зловещих белых птиц) – это эмблема поэта, трансцендентного «принца облаков» («prince des nuées»), но одновременно и униженная птица, вырванная из родной, природной среды и брошенная на палубу. Точнее, в стихотворении мы наблюдаем разнонаправленность, раздвоенность отождествления: с одной стороны, поэт и «огромные птицы морей» («vastes oiseaux des mers»), с другой стороны, поэт и альбатрос на палубе, чьи гигантские крылья мешают ему ходить (здесь же проводится параллель между не понимающими поэта филистерами и глумящимися над альбатросом моряками). Перед нами диалектика тождества и различия, привычного, знакомого, ставшего незнакомым, и наоборот. Диалектика, которая определяет сущность фрейдовского жуткого, но также сущность отношения Бодлера к По и е