го творчеству, к По как воображаемому другому и второму Я, оправдывающему и наделяющему смыслом существование французского поэта.
Развитие этих тем (жуткое, отчуждение, символы, трансценденция) мы наблюдаем в «Лебеде». «Лебедь» – стихотворение об изгнании, в то время как сам лебедь – его очевидный символ[528]. Сожаление, вызываемое у лирического героя новым обликом Парижа («Где старый мой Париж!.. Трудней забыть былое, / Чем внешность города пересоздать! Увы!..»[529]), приводит к аллегорической трансмутации реальности: «Париж меняется – но неизменно горе; / Фасады новые, помосты и леса, / Предместья старые – все полно аллегорий / Для духа, что мечтам о прошлом отдался»[530] [буквально: Все стало для меня аллегорией – Tous pour moi devient allégorie]. Затем появляется лебедь («Я вижу лебедя: безумный и усталый, / Он предан весь мечте, великий и смешной»[531] – «ridicule et sublime») и вместе с ним – дихотомия возвышенного и гротескного, трансцендентного и земного. Мифологическая Андромаха, о которой думает поэт, сменяется негритянкой, с которой его связывает личная история («Andromaque, je pense à vous!.. Je pense à la négresse…»): «О негритянке той, чьи ноги тощи, босы: / Слабеет вздох в ее чахоточной груди, / И гордой Африки ей грезятся кокосы, / Но лишь туман встает стеною впереди»[532].
Перед нами несколько смысловых уровней. Во-первых, тема изгнания, которая несет в себе прежде всего эстетические и политические коннотации: «Лебедь» посвящен самому знаменитому французскому поэту того времени – Виктору Гюго, находившемуся в ссылке. Во-вторых, цепь ассоциаций: лебедь/негритянка/рабство и лебедь/негритянка/любовница. Упоминание «негритянки» отсылает к Жанне Дюваль, мулатке и возлюбленной Бодлера[533], чей образ, одновременно возвышенный и уничижительно животный, появляется во многих стихотворениях «Цветов Зла», включая «Кота» (когда поэт гладит кота, он говорит: «Ты как моя жена»); будучи мулаткой, она белая и черная, рабыня и госпожа (или доминирующая любовница), способная, как мы знаем из посвященных ей стихотворений, быть другом и врагом, музой и помехой в творческой реализации, отчуждающей поэта от него самого, провоцирующей его самоизгнание[534]. Наконец, за символами стихотворения обнаруживается ментальная реальность, что подчеркивается, например, фразой: «Лишь мысленно я вижу ряды бараков» («Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques»; в русском переводе передано неточно: «Я созерцаю вновь кругом ряды бараков»[535]). Все, о ком думает поэт, – Андромаха[536], негритянка, а также «забытые среди пустынных вод», пленные и павшие (в последней стансе) – на самом деле отсутствуют, являясь лишь в мыслях и воображении. Стихотворение открывается фразой «Я думаю о вас, Андромаха» («Andromaque, je pense à vous»), и образ мысленного взора возвращается на протяжении всего стихотворения: «Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques»; «Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous»; «Je pense à la négresse…». Поэт думает о негритянке, которая сама пытается увидеть иную реальность – «отсутствующие кокосы» («les cocotiers absents») – за скрывающей ее стеной парижского тумана. В воображаемой грезе Дюваль (ищущей Африку в Париже), которая лишает Париж его знакомого, привычного облика, буквально раз-домашнивает его, можно увидеть особую, колониалистскую модальность фантастического, причем различие делает эту модальность болезненно близкой[537].
Вместе с тем диалектические пары стихотворения (белый/черный, дом/чужбина, Париж/заграница) могут быть прочитаны не только на уровне очевидных, поверхностных значений. Например, поэт, думающий о негритянке (Жанне Дюваль, которая сама – черный лебедь, но также черная овца в стаде, изгнанная и умирающая в Париже), сближается с лебедем; сбежавший из клетки лебедь – ворон наоборот, его негатив (ср.: белый лебедь и черный ворон). В стихотворении говорится о диком взгляде, «oeil hagard» негритянки; слово «hagard» (дикий, неприрученный) первоначально относилось к голодному ястребу и только затем стало использоваться для описания человека, испытывающего нестерпимый животный голод. Здесь «oeil hagard» (дикий/голодный/ястребиный глаз) становится еще одним символом дислокации, перемещения из естественной среды в иную, чужеродную – как «глаз грифа» у старика из «Сердца-обличителя», – не считая того факта, что у Бодлера местом сгущения животного и варварского становится самый что ни на есть центр цивилизации.
Можно говорить и еще об одной, пожалуй более уместной, аллюзии бодлеровского «oeil hagard» – к «Черному коту». Помимо очевидной ассоциации между (черным) котом и Дюваль[538] (стихотворение «Кот» было написано в 1847 г., вслед за переводом рассказа По), оба текста объединяет тема во-площения отсутствующего другого. Глаз чернокожей женщины Бодлера вызывает ассоциации не только с «грифовым» глазом старика из «Сердца-обличителя», но и с единственным глазом черного кота Плутона, а также с единственным огненным глазом его потустороннего двойника («solitary eye of fire»[539]), которого в конце рассказа находят восседающим на трупе убитой жены[540]. Удвоения и дуальности в рассказе По и стихотворении Бодлера выстраиваются вокруг трансцендентного и уничижительного, нормальных человеческих чувств (любовь рассказчика к домашним питомцам в начале «Черного кота»; жалость Бодлера к чернокожей любовнице) и поэтики жуткого.
Симптоматично, что бодлеровский говорящий лебедь – персонаж менее правдоподобный, чем говорящий ворон По, – не наставляет и не произносит мораль, но только задает вопросы: «Когда пойдет дождь? Когда грянет гром?» («Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre?»). Истинный смысл – в молчании, в сознании поэта («Je pense»), наконец, в отсутствии и изгнании («aux exilés»). Дихотомия речи и молчания, говорящий лебедь, с одной стороны, мысли лирического героя, с другой, – все это возвращает нас к сопряжению трансцендентного и жуткого, которое, как мы постарались показать, свойственно в равной мере По и Бодлеру, но с наибольшей полнотой реализуется в творчестве Малларме.
В сонете «Могучий, девственный, в красе извивных линий» мы встречаем похожую и вместе с тем принципиально иную интерпретацию зазора между знакомым, привычным и неизвестным или жутким. В системе координат Малларме ворон и лебедь стали бы абсолютно неизвестными или, говоря словами Элиота, известными впервые («known for the first time»[541]) – шифром, выраженным при помощи языка и существующим исключительно внутри языка: «Он скован белизной земного одеянья, / И стынет в гордых снах ненужного изгнанья, / Окутанный в надменную печаль». «Лебедь прежних дней» Малларме должен не вырваться из клетки, но взлететь со страницы; его изгнание бесполезно (в отличие от изгнания Гюго или бодлеровского лебедя, хотя бы служащего символом изгнания), потому что его нет вне языка. «Ужас земли, в котором застряли его крылья» («l’horreur du sol où le plumage est pris»), – это ужас перед листом бумаги, перед материальностью земного бытия, перед физическим, телесным существованием; ведь истинная сущность может быть воплощена только на письме, увековечена при помощи пера (plume). Малларме доводит до предела диалектику присутствия и отсутствия, знакомого и незнакомого, трансцендентного и земного, воплощенную во вненаходимости (implaceability) ворона По, который до сих пор продолжает сидеть над дверью, в аллегоризме спустившихся на землю альбатроса и лебедя Бодлера, чье физическое, ограниченное существование состоит в вечном разладе с поэтической душой, стремящейся к безраздельному господству.
Процесс неузнавания знакомого, денатурализации еще ярче иллюстрирует сонет Малларме «Гробница Эдгара По», который парадоксальным образом позволяет узнать место (но также человека) впервые. «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала» (в оригинале: «Тот, кого вечность делает собой» – «Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change»), поэт заносит обнаженный кинжал над своим веком, объятым ужасом из-за незнания («Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu») или, если прочесть третью и четвертую строки первой стансы как одну фразу, из-за незнания того, что смерть одержала победу в этом странном голосе («Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu / Que la mort triomphait dans cette voix étrange»). Физическое присутствие смерти, оставленное ей на (могильном) камне свидетельство – это бедствие, катастрофа (désastre), буквально рассыпание трансцендентного в смерти (dés-astre; astre по-французски – звезда) или же граница (borne), кладущая конец метанию «черных огней Святотатства», осмелившегося отрицать трансцендентность, воскрешение Божества, которое, как мы знаем из «Эврики» По и из статьи Бодлера о Вагнере, рассеяно в материальной вселенной.
Иными словами, в поэзии Малларме мы находим кульминацию диалектики трансцендентного и жуткого, которая выкристаллизовалась у По и Бодлера. В творчестве последних известное стало неизвестным: эмблемы предыдущих веков – Овидия, Эзопа, Лафонтена, фольклорных преданий – одомашнились: ворон теперь в твоей комнате, альбатрос – на палубе, лебедь – в городе. Подобное смещение вполне в духе современности; оно знаменует собой необратимое отчуждение от природы, что особенно остро ощущается в «Лебеде» с его центральной темой прогресса и перемен. Привычное становится жутким, вечное – вещным. И все же если предположить, что лебедь Малларме «переписывает» предельный смысл жуткого, а именно предвестие смерти – то, что испокон веков вменялось в обязанность грифам и воронам, – то делает он это исключительно при помощи своего оперения (plumage), в котором заключается вся его сила; таким образом, он становится пророком куда большим, чем Виктор Гюго, которому посвящено стихотворение Бодлера, – уже не ясновидцем («plu-mage» = «il n’est plus mage»), но парадоксальным образом обладающим большей магической силой («encore plus mage»), самим своим отсутствием возвращающим нас к ворону и его древним ассоциациям с алхимией.