В романе Жан Поля «Титан» (1804) есть персонаж, в котором с большим искусством сконцентрированы все проблематичные черты человека модерна, вызванные ощущением абсолютной свободы, возможности осуществлять себя через поступки, которым никто не властен препятствовать, а также представления о личности полностью автономной, свободной от устойчивых ценностей. Такой фигурой в романе является Карл Рокайроль, которого Фридрих Гундольф очень точно назвал декадентом вертеризма.
Для Жан Поля Рокайроль – «дитя и жертва века», взращенный на просветительских идеях, идеях свободы, пришедших к нему от «филантропических учителей». Идеи не подкрепляются действиями для их осуществления, они остаются нереализованными, оказываясь для людей типа Рокайроля чем-то вроде «искусственного рая»:
Если к тому же еще они обладают, как Рокайроль, фантазией, делающей их жизнь нефтеносной почвой, откуда каждый шаг высекает огонь, то пламя и уничтожение, куда бросаются науки, становятся еще большими. У этих погорельцев жизни нет больше новой радости и новой истины, у них нет и старой, прочной и свежей; высохшее будущее, полное тщеславия, отвращения к жизни и противоречия, лежит перед ними. Только крыло фантазии еще вздрагивает на их трупе. Он предугадывал не только истины, но также и ощущения. Все прекрасные состояния, все движения, где любовь, дружба и природа возвышают сердце, все это он пережил раньше в стихах, чем в жизни, раньше как актер и театральный поэт, чем человек, раньше в солнечном свете фантазии, чем в непогоде действительности; поэтому, когда они – живые – наконец появились в его груди, он смог их осмыслить, охватить их, править ими, убивать и извлекать их для ледника будущих воспоминаний; он бросался в добрые и злые приключения и любовные связи и изобразил все на бумаге и в театральных пьесах, он сожалел или благословлял; и каждое изображение глубоко его выхолащивало, как у солнца от погибших миров остаются впадины[547].
Красавец, блестящий офицер, искусный соблазнитель, чувственный любовник, обладающий всеми качествами донжуана и его фантазией, Рокайроль неотразим, в то же время при кажущемся блеске он – проблематичная натура. В образе Рокайроля Жан Поль выразил собственное сомнение в просветительской надежде на совершенствование человеческой природы, в которой еще присутствует вера в моральные ценности, эти предпосылки морального миропорядка. «То мечтатель, то либертен в любви, он проскальзывал все быстрей и быстрей между эфиром и тиной, прежде чем они смешаются. Его цветы поднимались вверх на лакированном стебле идеала, бесцветно сгнивавшего в почве»[548]. Вертеровский фрак и пистолет, которые носит Рокайроль, – это не только атрибуты маскарадной забавы, но и способ отождествления себя с гётевским героем; у Рокайроля с ним много общего – прежде всего чувствительность, страстность и склонность к рефлексии. В наследство от Вертера получает он и меланхолию. Все ее симптомы и следствия налицо: тяга к одиночеству, депрессия, эйфория, взрывы творческой активности в стремлении преодолеть уныние, даже экстатические целительные средства, к которым он прибегает, – поэзия и музыка, рассматриваемые уходящим XVIII веком как паллиативы, а в умеренных дозах – как лекарства, излечивающие меланхолию. Хотя наблюдалось и другое: неправильный выбор и неумелое дозирование приводили к вредному результату и в значительной степени усиливали меланхолию[549]. Но есть и важное отличие персонажа Жан Поля от Вертера. Стихия игры настолько захватывает Рокайроля, что лишает меры, честности и благородства. Рокайроль разрешает себе любое преувеличение, искусственно взвинчивает чувства: у него возникает постоянная потребность вызывать в себе чувства из-за боязни их притупления. В своей меланхолии и угнетенном состоянии души он скорее прямой предшественник Родерика Ашера Эдгара По. Персонажей роднит своевольное отношение к музыке, в которой выражается их душевная подавленность и безысходность.
Особенность повествовательного искусства Жан Поля, определяющая его принадлежность к модерну, – в склонности создавать экспериментальные тексты, в сознательном пренебрежении сюжетом и движением событий во временной последовательности. Взамен этого перед нами череда сцен, связанных едва намеченной сюжетной линией. В романах Жан Поля постоянно проводится аналогия между жизнью и театральным представлением: в основе художественной трансформации лежит барочная концепция реальности, где ход вещей рассматривается как спектакль. Барокко видит и переживает мир как своего рода хрупкий и подвижный задний план разворачивающейся драмы, изменяющиеся, обманчивые декорации. Человек не может избежать определенной ему роли, а также своего присутствия в мире кулис. Сам он не только не создает этот план, но и не способен полностью понять и осознать его трансцендентный смысл. Руководитель спектакля, который в ответе за наличие трансцендентной сущности человеческой драмы, – это Бог, одновременно автор, режиссер и критический зритель, скрывающийся за игрой актеров[550]. Романтики восприняли барочную образность, но потеряли доверие к потусторонней силе, направляющей течение спектакля. На мировой сцене действует покинутое Богом Я, которое тешится иллюзорной свободой, но в действительности порабощено своей ролью. В этом отношении показательно стихотворение По «Червь-победитель», где мир представляет собой сцену, на которой разыгрывается страшная пантомима смерти и главный герой которой – кроваво-красный, пожирающий все живое Червь.
Действительность у Жан Поля – не только театральная инсценировка; к ней добавляется еще опыт множественности конкурирующих проектов действительности, которые нельзя интегрировать в один спектакль. Простая сцена, однозначное драматическое течение оказываются недостижимой моделью, место которой занимает экспериментальная драматургия модерна. Рокайроль действует в спектакле подобно театральному богу, на всех уровнях. Особо важная роль в его пьесе, как мы увидим, отведена черной галке – роль комментатора и предсказателя. Галка – птица из семейства врановых. Ей свойственна мудрость этого семейства. Как следует из басни Эзопа, у нее есть способность к мимикрии и желание обмануть. Кроме того, ее привлекают красивые, блестящие предметы и всякого рода украшения. Здесь надо принять во внимание, что имя Рокайроль созвучно слову rocaille, орнаменту в форме раковины, который привлекал внимание своей прихотливостью и был порождением рококо. Этот эстетический образ был предметом многочисленных дискуссий[551].
История жизни и гибели Рокайроля непосредственно связана с разочарованием человека модерна в дворянско-бюргерской системе ценностей и ориентаций, в ее аффирмативности, в том, что бюргер понимает под нормальностью, что получило свою легитимацию и потому кажется незыблемым. В свою очередь, это создает дистанцию в отношении к иллюзорным надеждам на прогресс человечества, в который верило Просвещение, а также острую эмоциональную реакцию на различные формы отчуждения в межчеловеческих отношениях, в частности в коллизиях любви. Рокайроль сам себе нравится в роли аристократического повесы – собирательного образа от Ловласа Ричардсона до моцартовского Дон Жуана. Так себя, во всяком случае, он подает.
После попытки спастись от меланхолии и бессмысленных романов в чистой любви к Рабетте, названой сестре Альбано, которая заканчивается полной неудачей, Рокайроль возвращается к роли Дон Жуана. У Жан Поля мы встречаем инверсию либретто моцартовской оперы. В первом акте Дон Жуан в костюме и маске дона Оттавио, жениха донны Анны, проникает в ее спальню и пытается овладеть ею, но терпит неудачу. У Жан Поля Рокайролю удается то, в чем Дон Жуан потерпел поражение, но именно эта победа в роли легендарного соблазнителя неотвратимо приводит Рокайроля к полному крушению его личности и катастрофе. Рокайроль прекрасно знает как содержание либретто, так и музыку «Дон Жуана». Но, инсценируя соблазнение Линды, он изменяет сценарий. Действие должно происходить не в спальне, а в Долине флейт, сопровождаемое звуками музыки; оно должно напоминать тот бал-маскарад, на котором произошла их первая встреча. Для него это имеет особое символическое значение. Послав Линде письмо от имени ее жениха Альбано, подделав его почерк, он переодевается в его костюм и берет с собой его маску. Линда отдается ему, считая, что с ней ее Альбано, и шепча только имя жениха. Блестяще удавшийся обман тем не менее оказался катастрофой для Рокайроля, который понял, что любимая им Линда никогда его не любила и никогда не полюбит.
Финал жизни этого наследника Вертера – спектакль, который он дает своим друзьям и который очень подробно описывается в романе. Спектакль «Трагический актер» – синтез двух типов итальянской оперы, в которых творил Моцарт, оперы seria и оперы buffa, соединение трагедии и комедии. Сам Рокайроль выступает как автор пьесы, оформитель, режиссер и исполнитель главной роли. Цель этого действа – уничтожить все различия между действительностью и искусством, между жизнью и игрой, поскольку жизнь для него – одна из форм игры. В качестве сцены используется «остров грез», скрываемый диким, плотным смешением цветов и кустов и высокими деревьями. В середине озера на двух деревьях висит клетка с черной галкой, которая исполняет роль хора в трагедии.
Сказочное существо вводится в контекст модернистской истории: текст для галки пишет сам Рокайроль. В ладье Харона Рокайроль, отделившись от остальных актеров, отправляется к сцене. Пьеса начинается с увертюры из моцартовского «Дон Жуана». Музыка отзвучала, и галка глухим голосом, сопровождаемая скорбными, траурными звуками оркестра, начинает пьесу с ошеломляющей проспекции: требуя открыть на кладбище гроб и в последний раз показать покойника и его сухие глаза, а затем навсегда этот гроб закрыть. Драма, разыгрываемая испанскими персонажами, в искаженном виде передает историю взаимоотношений Альбано, Рокайроля и Линды: уже в первом акте возникает тема совращения.