По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения — страница 56 из 107

[561]. В последнем случае «мир грезит в нас динамически»[562]. В экспериментальной философии и поэзии Ницше – в данном случае их нельзя отделить друг от друга – как ощущение, так и осознание свободы достигаются только в игре, которая представляется ему как спонтанное, самостоятельное творческое движение, и это движение ни к чему не стремится, оно осуществляется ради самого себя; это незаинтересованное в кантовском смысле движение[563]. Игру невозможно привязать к сфере необходимости. Открывая сферу случайности, игра расширяет сферу свободы, игра независима от сферы обстоятельств. Человек играет от полноты жизни, наслаждаясь свободным проявлением воли. Поэтому в ницшевской картине мира особое значение имеют символы игры воли. Пространство, где воля к власти творит свою игру, населено пернатыми, и здесь у них разные функции.

Конечно, хищные птицы, орлы, представляют волю в ее, можно сказать, агрессивном напряжении и в презрении к миролюбивой, ослабляющей волю христианской морали, как это имеет место в «Дионисийских дифирамбах», «Лишь шут! Лишь поэт!» и «Среди хищных птиц». Орел, птица Заратустры, недвижно всматривается с высот в бездну, его взгляд устремлен вниз на землю, где птица-хищник высматривает свою добычу – Бога-агнца. Для поэта, которого Ницше сравнивает с орлом, не существует никаких ограничений его свободы.

В иерархии властителей выси первое место занимает альбатрос, образ антибодлеровского стихотворения «Объяснение в любви». Альбатрос – символ самотождественной воли, воли самоцельной, играющей сама с собой. В отличие от бодлеровского альбатроса ницшевскую птицу никто никогда не сможет унизить, и она поэтому – недостижимый идеал для поэта.

         О, чудо! Он летит?

Все выше, выше – и без взмаха крыл?

         Куда же он парит?

Полет его каких исполнен сил?

         Как вечность и звезда,

Он в высях обитает, жизни чужд,

         И зависть навсегда

Взлетает вслед за ним, не зная нужд.

         О, птица, альбатрос!

Твой горний образ зов мой и судьба.

         Во мне так много слез

И столько слов – да, я люблю тебя[564].

Вороны у Ницше – птицы приземленные, обитатели холодного и сумрачного ландшафта. Так они выглядят в стихотворении «Одинокий» (1884). Это не лирические птицы, если под лирическим понимать то, что льстит душе и чувствам. В стихотворении они решительно противостоят наивно-пантеистическому порыву лирического Я. Их черное оперенье напоминает о смерти, одиночестве, бренности и боли. Они опровергают миф о животворящей и симпатизирующей человеку природе, она может быть откровенно враждебной человеку. Крик, карканье ворон возвещает у Ницше несчастье. Птицы летят к городу, стремясь спастись от холода, обрести там филистерское благополучие, найти в нем защиту от невзгод, которые предстоят лирическому герою. Он расстается с родиной, обрекая себя на одиночество.

Голуби у Ницше – птицы, связанные с красотой и поэзией. Мотив голубиной почты открывает лирический шедевр Ницше, стихотворение «Мое счастье» (1884).

Я снова вижу голубей Сан-Марко:

Притихла площадь, полдень спит на ней.

И праздным взмахом в мир иссиня-яркий

Пускаю песни я, как голубей, –

         Они в моей ли власти?

О, сколько рифм в их перьях, как подарки,

         На счастье мне! на счастье![565]

Созерцание голубей на площади Сан-Марко в Венеции индуцирует процесс дионисийского переживания красоты, ее жизненной силы, который завершается завораживающей музыкой великого города.

Философия Ницше не принимает ни одну из форм трансценденции; исключение составляет лишь трансценденция возвышающейся жизни через волю к власти и вечное возвращение. Поэтому трансценденция отчаяния, которая часто встречается у романтиков, понимается Ницше как воля к ничто, воля к смерти, и само возникновение такой воли рассматривается как ущербность личности художника, его тяга к декадансу. В этом ключе Ницше оценивал многих поэтов, в том числе и По, которого воспринимал всерьез. В книге «По ту сторону добра и зла» в рубрике поэтов-пессимистов оказывается целый ряд художников модерна.

Эти великие поэты, например эти Байроны, Мюссе, По, Леопарди, Клейсты, Гоголи (я не отваживаюсь назвать более великие имена, но подразумеваю их), – если взять их таковыми, каковы они на самом деле, какими они, пожалуй, должны быть, – люди минуты, экзальтированные, чувственные, ребячливые, легкомысленные и взбалмошные в недоверии и доверии; с душами, в которых обыкновенно надо скрывать какой-нибудь изъян; часто мстящие своими произведениями за внутреннюю загаженность, часто ищущие своими взлетами забвения от слишком верной памяти; часто заблудшие в грязи и почти влюбленные в нее, пока наконец не уподобятся блуждающим болотным огням, притворяясь в то же время звездами, – народ начинает называть их тогда идеалистами…[566].

Полемическое стихотворение «Призвание поэта» задумано было как развенчание взлетов забвения. Оно, как утверждает Сандерс Гилман, представляет собой полемическую антитезу «Ворону» По[567]. Антагонистом мудрому, важному, самодовольному ворону, посланцу подземного мира Плутона, в этой пародийной перспективе выступает веселый дятел, методично долбящий клювом кору дерева. Если в качестве исходной точки взять «Ворона», то уже в первой строфе ницшевского стихотворения выступает пространство, в котором находится лирический герой. Он не замыкает его в себе и не препятствует выходу из него. Это лес, где он вольготно чувствует себя, никаких ограничений он здесь не встречает. Это более дружелюбное пространство, нежели закрытый кабинет – пространство зловещих полуночных теней и сумрачного сознания.

Под деревьями недавно

Я уселся просто так,

Вдруг услышал, кто-то плавно

Тикал сверху, словно в такт,

Стал я зол и скорчил рожу,

Но вконец и сам размяк

И – представьте – начал тоже

Приговаривать в тик-так[568].

Лирический герой этого стихотворения – принц Фогельфрай, и оно – одна из его песен. Анализируя «Призвание поэта», Е. Лейбель отмечает многозначность имени принца, и в его толковании мы сталкиваемся с множеством кодов, поскольку речь идет о различных семантических моментах, заключенных в этом имени. Подводя итог своему анализу, исследовательница пишет: «Если сложить все толкования имени певца “Песен” воедино, прорисовывается портрет их лирического “Я”: некий добровольный отшельник, чуждый самому пониманию общественной морали, который воспринимается, однако, не как представитель сознания, противоположного общепринятому, а как тот уникум, который вообще не поддается определению как носитель сознания инвертированного, в определенной степени потустороннего»[569]. Действительно, его сознание – по ту сторону добра и зла, и если его рассматривать как текст, то это открытый текст модерна в смысле Умберто Эко.

Свобода как форма существования принца Фогельфрая – она заключена в его имени – источник самоиронии, самопародии, а последние демонстрируют возможность преодоления самого себя как сверхчеловеческую способность постоянного выхода сознания к вечному становлению. В стихотворении веселый дятел, выслушивая слова принца, начинает выстукивать рефрен:

«Ja, mein Herr, Sie sind ein Dichter», –

Achselzuckt der Vogel Specht[570].

«Да, мой сударь, Вы поэт», –

Пожимая плечами, сказала птица дятел.

Принца-поэта Ницше уподобляет лесному разбойнику, приставляющему рифму, как нож, к горлу. Тем самым поэзия понимается как вечное беспокойство и устрашение филистеров. Веселый дятел одобряет такую эстетику. Принц-насмешник утверждает, что его рифмы должны оглушать читателя. Травестийный характер стихотворения усиливается озорным эротическим мотивом. Рифмы-стрелы проникают в женскую грудь, скрытую зашнурованным лифом. Отвергая настроение «Ворона», Ницше стремится полностью преобразовать инструментовку стиха, превращая аллитерационные цепочки и ассонансы в веселую моцартовскую музыку, в музыку насмешки, говоря «да» жизни.

Мы можем заметить, что изначальная многообразность и разнообразие литературы модерна – имманентные свойства всей его истории, истории, утверждающей суверенное право индивида быть ее субъектом – субъектом, преобразующим и обновляющим мир, несмотря на постоянные трагические коллизии этой истории. В этих коллизиях, которые прекрасно описаны Львом Шестовым, искусство дает более яркую картину мира, нежели сознание, опирающееся на чистый разум.

Подведем итог нашему анализу. Как можно было заметить, образы Жан Поля и Эдгара По возникли в результате трансформации литературного наследия домодернистских эпох. Например, мы здесь имеем особые случаи модернистской трансформации эмблем. Барочные представления о мире как о театре предполагают объективность и независимость установленного порядка вещей от самого человека. Мир в барочном сознании осмыслялся не в логической системе, но как совокупность эмблем, для каждого случая имеющих непреложную, устойчивую значимость. Опровержение эмблемы, возможное в барочной драме, равносильно крушению миропорядка с его предустановленной гармонией. В отличие от барочной эмблематики, эмблематика модернистского толка демонстрирует скорее крах разросшегося субъективизма, своеволия, произвола, становится наказанием за аморальность героя, как это имеет место у Жан Поля. Или же, как у По, подводит нас к границам рационального и иррационального, неразличимости постановочного эффекта и неодолимости рока. Подобная субъективация и интериоризация барочной образности сопровождается активным использованием эмблематики птиц. И галка, и ворон непосредственно связаны с темой мрачного предсказания, зловещего пророчества, но оба участвуют в спектакле, поставленном по сценарию самих же героев, и в этом отношении являются выразителями субъективности последних.