Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится[582].
В этом стихотворении упоминается и Бог Нахтигаль, Бог Соловей, дающий поэту вдохновение. И хотя у Мандельштама «немецкий» соловей, на что указывает слово «Нахтигаль», важен сам посыл – «чистый язык», который обеспечивает переход из одного языка в другой и толкование одного поэтического текста с помощью другого. Проблема чистого языка – проблема герменевтики, для которой всякое поэтическое творчество есть перевод с божественного языка на человеческий. Вспомним слова Новалиса: «В конце концов всякая поэзия – это перевод»[583].
Обратимся к поэтическим текстам, в которых образ птицы также получает поэтологическое измерение. При анализе нас будет интересовать, каким образом художественный смысл всего текста соотносится с единичным образом птицы и в какой форме этот образ выражен в тексте. В качестве первого примера рассмотрим стихотворение Ш. Бодлера «Альбатрос»(1861)[584]. В морском фольклоре альбатрос был олицетворением души умершего моряка, поэтому его убийство считалось недопустимым. Наиболее известный поэтический образ альбатроса в романтической литературе был создан С.Т. Колриджем в поэме «Сказание о старом мореходе» (1834).
Если у Колриджа этот образ символизирует тайну океана, тайну природы, посягать на которую человек не вправе, то у Бодлера альбатрос – аллегория противостоящего толпе поэта. Он обитатель другого, духовного мира – мира небесных стихий, тогда как в будничной жизни, среди духовно искалеченных, жестоких людей он беспомощен и смешон. Между поэмой Колриджа и стихотворением Бодлера возникает неожиданная аналогия. Если сцену издевательства над птицей у Бодлера считать прелюдией к ее убийству, то поэма Колриджа может рассматриваться как продолжение стихотворного замысла Бодлера – история о том, какая участь ожидает замучивших поэта. В отличие от темной, суггестивной стилистики колриджевской поэмы стихотворение Бодлера подчеркнуто классично. Благородство альбатроса противоположно низости и праздности толпы. Здесь нет полутонов, все максимально пластично и наглядно, а аллегорическая идея, выраженная в последнем катрене, ясна и однозначна. Это не мистическое созерцание, а четкий приговор, исключающий разночтение. Мастер ассоциаций и мистических соответствий, в этом стихотворении Бодлер не нуждается в двусмысленностях. Чувство, определяющее тональность стихотворения, – чувство горечи – не должно смешиваться ни с чем, оно должно быть усвоено читателем в неразбавленном виде. Поэтому Бодлер прибегает здесь к аллегории, которая в отличие от символа не интерпретируется, а семантизируется, то есть понимается однозначно.
В 1901 г. немецкий поэт-символист Стефан Георге перевел 118 стихотворений из «Цветов Зла». Георге не стремился к буквальной точности и назвал свои переводы поэтическими переложениями, стремясь передать не столько букву, сколько дух оригинала, «жгучую духовность» («glühende Geistigkeit») поэзии Бодлера. В предисловии к переводам он пишет:
Переложение «Цветов Зла» на немецкий обусловлено не желанием познакомить с иноязычным автором, но изначальной чистой радостью от формотворчества[585].
В переводе «Альбатроса» Георге усиливает драматизм происходящего и обожествляет его страдания, используя такие образы, как «die herrn im azur, Der lüfte könig fürst der wolke» («он – царь, но только в своем высоком мире»). Сам Георге в 1892 г. создает лирический цикл «Алгабал». Цикл Георге связан со стихотворением Бодлера не только через схожее звучание имени императора и названия птицы, аллитерацию (ср. Альбатрос/Алгабал), но и тематически: римский декадент, император Алгабал создает мир красоты и «чистого искусства» под землей, вдали от мирской суеты – идея, явно созвучная стихотворению Бодлера.
Интересной параллелью к бодлеровскому «Альбатросу» стало стихотворение Георге «Der Herr der Insel» (1894)[586], известное в России по переводу Вяч. Иванова «Владыка острова» (1907). Здесь Георге рассказывает предание рыбаков, легенду об экзотической птице и необитаемом острове как аллегорическом пристанище поэта. Мир красоты и поэзии способен существовать, пока он отделен от людей (идея «Алгабала»), существует сам в себе как «чистое искусство». Как только появляются моряки, птица гибнет и мир красоты исчезает. Это стихотворение, которое было написано более чем за десять лет до перевода «Альбатроса», созвучно ему системой своих образов: море, большая птица как образ поэта и аллегория поэзии, моряки, олицетворяющие профанную, противостоящую поэту толпу.
Но за внешним сходством у Георге стоит совершенно иная поэтическая техника. Если быть предельно кратким, то суть противопоставления двух стихотворений сводится к противопоставлению предмета и метода. Бодлер предлагает вполне обыденную, бытовую зарисовку – моряки издеваются над пойманным альбатросом, – которой внутри самого текста дается вполне исчерпывающее толкование:
Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов[587].
Напротив, у Георге пересказывается предание, а его толкование вынесено за пределы стихотворения. Поэтому поэтическая рефлексия развивается и фиксируется у Георге иначе, чем в «Альбатросе». Если определять общий вектор этой рефлексии, то можно было бы обозначить его следующим образом: от логического центра к поэтической периферии, то есть данный вектор центробежен. Это выражается, в частности, тем, что основные семантические характеристики текста сосредоточены не на логических центрах его образной структуры – птице, острове, песне птицы (что символически соответствовало бы триаде поэт – поэзия – поэтический текст):
Живет меж рыбаками быль: на Юге,
На острове (корицей и елеем,
И каменьем богат он самоцветным,
Горящим по песку) витала птица… Крылья,
Как будто гущею улиты тирской
Окрашены…[588]
Характеристики острова в описании рыбаков не реально-бытовые, но подчеркнуто избыточные. Георге предлагает развернутую метафору экзотики, изобилия и полноты, основными семантическими элементами которой выступают атрибуты, вместе образующие интенсивный синестетический комплекс, в котором соединяются зрительные, тактильные, вкусовые и обонятельные ощущения.
Если учесть, что одним из принципов изобразительности Георге является семантическая самодостаточность каждого образного элемента поэтического текста, то не только в совокупности, но и в отдельности каждый атрибут оказывается символом изобилия и изысканности – «корица, елей, самоцветное каменье». Из этого следует, что внутри синестезии как единого комплекса возникает дополнительное напряжение, тенденция к семантической самостоятельности каждого из ее элементов. За противопоставлением семантически не проявленного субъекта (какая-то птица, какой-то остров) и избыточно семантизированного предиката кроется противопоставление обыденного, логического, фактологического, тематического, известного, с одной стороны, и фикционального, рематического, творческого – с другой; иными словами, противопоставление жизни и искусства, в котором важно не что изображается, а как. Форма выражения («радость от формотворчества») и образует собственное содержание произведения.
Если у Бодлера птица – аллегория противостоящего толпе поэта-страдальца, а у Георге – символ чистой поэзии, то в сонете Рильке «Die Flamingos» (1908)[589] она выступает как символ, через цепочку метафор рефлектирующий сам процесс поэтического творчества.
Как будто с Фрагонара полотна
они сошли. В них алость с белизною
не режут глаз контрастною игрою.
Так Спящая Красавица нежна
5
пред поцелуем принца. Стоя чинно
на тонком стебле розовом, они
цветут все вместе и без суетни.
И полные соблазна, точно Фрина,
9
они в себя влюбляются, робея,
и прячут голову на длинной шее
в пунцовое и черное крыло.
В статье о Бодлере Поль Валери определяет классического поэта как поэта, который содержит в себе и своего собственного критика[591].Но это было известно и романтической поэтике, сформулировавшей принцип так называемой критической поэзии, в которой принцип творчества и принцип познания этого творчества образуют двуединство[592]. Если же генетически возводить поэтический текст к сакральному тексту, поэтический логос – к божественному, мы возвращаемся к лютеровскому принципу: «Писание само себя толкует».
Здесь еще следует вспомнить о том, что основным понятием поэтики Рильке является «вещь», а стихотворение, говорящее о вещи, называют «вещным стихотворением» (Dinggedicht)[593]