Бодлер вполне мог смотреть на самого себя как на состоявшегося, хотя и непризнанного поэта. Словом, не будет большого преувеличения, если мы скажем, что Бодлер мужал в литературе одновременно с тем, как погружался в необычайный мир «американского гения». Так или иначе, занятия переводами из По и опыты осмысления его творчества продолжились приблизительно до 1864 – 1865 гг., когда были написаны несколько самых последних заметок о «собрате по перу», в том числе знаменитый отрывок «От переводчика», где явственно звучали ноты духовного завещания французского поэта, которому оставалось прожить два-три года:
Искренним ценителям талантов Эдгара По я скажу, что считаю свою задачу почти выполненной, хотя мне было бы приятно, чтобы доставить им удовольствие, преумножить сделанное. Два сборника – «Необычайные истории» и «Новые необычайные истории», а также «Приключения Артура Гордона Пима» способны представить творчество Эдгара По в различных его аспектах – как рассказчика-визионера, порой устрашающего, порой благожелательного, то насмешливого, то нежного, всегда как философа и аналитика, почитателя магии абсолютного правдоподобия, создателя самых бескорыстных на свете буффонад. «Эврика» показала им взыскательного мыслителя и диалектика.
…В завершение скажу неизвестным друзьям Эдгара По, что я горд и счастлив тем, что в память французов я ввел понятие новой красоты, а также (почему же не признаться в том, что поддерживало меня в моем упорстве?), что имел удовольствие представить им человека, который немного – отдельными чертами – на меня походил, то есть частичку самого себя[625].
Заметим, что в этих финальных строчках, где автор «Цветов Зла» подводил итог почти двадцатилетнему опыту постижения творчества американского писателя, на первое место поставлено понятие или, точнее, род (genre) «новой красоты», который, как мог думать поэт, вошел во французскую литературную традицию благодаря его стараниям переводчика; черты сходства творческих личностей упомянуты только во вторую очередь. Иными словами, ни здесь, ни где-нибудь еще (за исключением, наверное, одного пассажа в одном письме к Сент-Бёву) Бодлер не говорил напрямую о родственности или братстве, что связывали бы его поэтическую натуру с фигурой американского поэта, равно как он не мог всерьез мыслить себя «учеником» или «последователем» По в литературе, хотя именно такая связь не раз подчеркивалась не только в отзывах Барбе д’Оревильи, но и в других критических откликах того времени. Вместе с тем если учесть, что до появления «Цветов Зла» в 1857 г. Бодлер был известен в литературном мире Парижа преимущественно как переводчик и биограф По, то позволительно думать, что с какого-то момента, а именно с поры вступления в литературную зрелость, спорная слава французского «двойника» американского автора могла оказаться в тягость поэту, целенаправленно настраивавшему свое творческое мышление, как гласила финальная строфа «Путешествия», финальной поэмы «Цветов Зла», на «глубь Неизвестного, дабы отыскать новизну»[626]. Какую же неизвестность, какую же новизну могли обеспечить литературные переводы творчества другого писателя, по определению являющиеся «вторичным» творческим начинанием, зыбким «двойником» остающегося недоступным подлинника? Зачем Бодлеру потребовалось на самой заре собственного поэтического взросления, которое обещало быть таким стремительным, подавало такие большие надежды, вдруг остановиться и самозабвенно погрузиться в новый для него поэтический язык, поставив под вопрос прежние творческие ориентиры?
Чтобы дать первоначальный ответ на эти вопросы, которые будут путеводными нитями в этом разделе, необходимо вспомнить, как сам Бодлер определял исток своего внимания к творчеству По. Речь идет об известном отрывке из письма А. Фрэссу от 18 февраля 1860 г., относящегося к периоду работы над вторым изданием книги «Цветы Зла». Приведем лишь самые значительные, с нашей точки зрения, строки:
Я могу отметить для Вас нечто еще более необычное и почти невероятное: в 1846 или 1847 г. я ознакомился с несколькими отрывками из Эдгара По; я испытал необычайное потрясение; поскольку полное собрание его сочинений вышло отдельным изданием только после его смерти, я набрался терпения завязать знакомства с несколькими американцами, жившими тогда в Париже, и позаимствовать у них несколько подшивок газет, которые По редактировал в Америке. И вот тогда, хотите верьте, хотите нет, я открыл для себя несколько поэм и новелл, замыслы которых я уже имел в себе – правда, они были смутными, расплывчатыми, неупорядоченными – и которые По сумел скомбинировать и довести до совершенства. Таким было начало моего энтузиазма и моего долготерпения[627].
Обратим внимание, в каких словах определяет поэт свое открытие По – в них доминируют понятия литературной формы: «поэмы», «новеллы», «замысел», «неупорядоченность», «комбинация», «совершенство». Иначе говоря, не приходится сомневаться, что в авторе «Ворона» Бодлер открыл литературного «двойника», однако необходимо сознавать, что, помимо радости узнавания себя в другом, «двойник» мог нести с собой угрозу, бросать вызов самой самобытности дарования французского поэта, поскольку как будто уже довел до совершенства, даже завершил те замыслы, которые последний только-только начал вынашивать. Как же поступить с таким литературным открытием, в котором ты вдруг обнаруживаешь, что отнюдь не так оригинален, отнюдь не так самобытен, отнюдь не так неповторим – чего бы так хотелось романтическому поэту, делающему ставку на самодовлеющее поэтическое Я? Разумеется, наиболее «оригинальный» и наиболее простой выход из подобной ситуации – сделать вид, что ничего не произошло, петь до полного самозабвения свои песни, не замечая, не признаваясь ни самому себе, ни другим, что песни эти – сплошь перепевы. Но в том-то и дело, что Бодлер был не так прост: в силу исключительной эксцентричности своей натуры он решил не только не обманываться насчет оригинальности, не только не «убояться влияния», но на свой страх и риск пойти на эту престранную жизнь вдвоем, на этот опыт литературного двойничества, в котором тень или призрак первого всегда рискует затмить любое начинание второго. Словом, следует понимать, что Бодлер пошел на творческое сосуществование или даже кровосмесительную литературную связь с По для того, чтобы изжить в себе заурядного французского романтического поэта, которым готов был стать, слепо следуя стезе Гюго, но также для того, чтобы преодолеть, победить в себе своего американского двойника, представив в своей поэзии поистине небывалый, действительно революционный синтез романтического и классицистического, изощренно барочного и вызывающе натуралистического, площадно комического и меланхолически элегического.
Вместе с тем нельзя отрицать, что это был весьма своеобразный синтез «американского гения» и «французского духа», синтез не столько умозрительный, сколько именно языковой: работа с английским языком По была подобна воображаемому путешествию в Америку – ведь Бодлер-переводчик не то чтобы встраивал оригинал в прокрустово ложе классического языка французской романтической прозы, он скорее настраивал французский язык на путешествие в Америку, порой ломая лингвистические нормы родного наречия, – недаром же Барбе д’Оревильи утверждал, что через перевод язык По «проник в мышление и язык» Бодлера. Впрочем, сам поэт в первом тексте, посвященном По, подчеркивал:
Отрывок из Эдгара По, который предлагается вниманию читателя, представляет собой местами род чрезмерно напряженного рассуждения, иной раз темного, время от времени исключительно дерзновенного. Необходимо принять эту сторону и переварить все как есть. Особенно важно постараться следовать буквальному смыслу текста. Некоторые пассажи оказались бы еще более темными, если я бы захотел перефразировать, а не рабски держаться буквы. Я предпочел писать на французском труднодоступном, иной раз барочном и передать во всей истине философскую технику Эдгара По[628].
Не останавливаясь здесь на подробной характеристике метода Бодлера-переводчика, заметим, что, переводя По, он словно создавал иностранный язык внутри современного французского[629]. При этом впечатление чужестранца в Париже и родном французском языке, которое производил Бодлер на современников и потомков, было временами столь сильным, что, например, М. Прусту случалось утверждать, полагаясь при этом на свою память, что «Бодлер стал Бодлером благодаря тому, что побывал в Америке»[630]. Разумеется, ни в какой Америке Бодлер не бывал, однако это «приглашение к путешествию», эту воображаемую тягу к странничеству, равно как склонность к странности, иностранности или инобытию, действительно следует считать важнейшими свойствами его поэтической натуры.
Иными словами, не приходится отрицать, что в творческом сознании автора «Цветов Зла» По был одним из заглавных источников литературного опыта; но при этом следует признать также, что «американский гений» был отнюдь не единственным источником, из которого черпал Бодлер, набираясь интеллектуальной энергии для грядущей поэтической революции. Если принять за чистую монету мимолетное признание из «Фейерверков», гласившее, что рассуждать поэта научили «де Местр и По»[631], то придется согласиться, что метод рассуждения Бодлера складывался в борьбе крайних, непримиримых противоположностей. О характере такой литературной борьбы за собственное слово в поэзии, в ходе которой безнадежно рвутся всякие отношения преемственности, родства или ученичества, можно составить себе представление по одной поэтической формуле, в которой В. Беньямин не без оснований увидел ключ к тайнописи творческого опыта Бодлера