[664] писателя. В самом деле, Бодлер пишет: «Он пил не как гурман, но как варвар, с совершенно американскими манерами и американской экономией времени, как будто выполняя убийственную задачу – как будто в нем действительно было что убивать, a worm that would not die» («червь, которому не дано умереть»)[665]. Таким образом, Бодлер мучает и одновременно наслаждается мучениями образа По, он садирует писателя, которого к тому же копирует по модели самоистязания. В этой перспективе алкоголизм По предстает противоречивой привычкой – как действие инстинктивное и просчитанное, цель которого – бесчестье: социальная смерть и неизлечимое разложение тела. «Он убегал в темницу опьянения, видя в ней предуготовление к могиле»[666].
Впрочем, рассказывают, что однажды, собираясь снова жениться (о бракосочетании было объявлено, и когда его стали поздравлять с созданием союза, обещающего ему наилучшие условия для счастья и благосостояния, По сказал: «Возможно, вы видели объявления, но запомните хорошенько: я не женюсь»), он, ужасно пьяный, пришел скандалить среди окружения той, что должна была стать его женой, прибегнув таким образом к своему пороку, чтобы не нарушить клятву, данную несчастной покойнице, чей образ был все еще жив в его памяти и которую он так дивно воспел в «Аннабель Ли». Итак, я вижу, что во многих случаях присутствует тот бесконечно драгоценный факт, что в пьянстве его был умысел: это можно считать установленным[667].
Возведение По в мученики предвосхищает отождествление палача и жертвы с очевидными последствиями: По, мученик во плоти, великая жертва нового времени, становится альтер эго французского поэта, приобретая вместе с тем черты садической фигуры. По нападает на коллективное тело Соединенных Штатов в точности так, как Бодлер нападает на женское тело. Но Бодлер усиливает социальное изгнанничество американского писателя, прибегая к нападкам на американское государство. Он бьет по больным местам, вскрывает раны. Очевидно, что он совершает насилие над фантомом американского гения. Истязание образа По неотъемлемо от садизма Бодлера.
Расковыривать болячки, натягивая нить рассказа – приписывая автору характер и несчастья его персонажей, – бередить раны, разрывать швы значит проделывать отверстие. По поводу последних строф одной из пьес «Цветов Зла», запрещенной цензурой в 1857 г., «Той, что слишком весела», французский поэт Мишель Деги замечает:
«Той, что слишком весела» (V, Pièces condamnées) (или желание, остающееся желанием) «И сделать в твоем пораженном чреве / широкую и глубокую рану /… / и с головокружительной нежностью / через эти новые губы, / более яркие и более прекрасные, / влить в тебя мой яд, сестра моя /».
Аполог – в данном случае эротический, «садический фантазм», что безошибочно отметили судьи Бодлера, – является к тому же поэтической притчей о поэзии. Само сказание поэмы представляет собой метафору поэтического желания: речь идет о том, чтобы проделать новое отверстие (ухо) у другого, чтобы тот воспринял наконец новую поэзию, чтобы он услышал как поэзию непрерывное желание поэзии.
Это желание говорит здесь на языке сексуального желания, но оно не является «последним словом». Здесь имеет место циркуляция метафоры[668].
Заметки Деги позволяют поднять завесу тайны над целым рядом свернутых метафор, сконцентрированных в одной: речь идет о метафоре «новых губ», «более ярких» и «более прекрасных». Действительно, здесь необходимо уловить эту комбинаторику аллюзий и ассоциаций, которые подпитывают друг друга и сообща насыщают глубоким смыслом «садический фантазм», неразрывно связанный с желанием поэтическим. Слово «губы» позволяет соотнести рану одновременно со ртом и с женским половым органом. Но оно обозначает также, подчеркивает Мишель Деги, дополнительное отверстие (ухо). Из чего следует, что рот сам по себе и половые органы частично десемантизируются. В окончательном варианте поэмы Бодлер меняет слово «кровь» на «яд» и таким образом усиливает метафорическую направленность слова «губы». Ведь слово «яд» не лишает концовку текста выраженной в ней идеи заражения, содержавшейся в первоначальном понятии – «кровь»[669]. Впрочем, сам Бодлер обозначил эту идею в одном примечании к «Обломкам» «Цветов Зла»:
Судьи посчитали, что обнаружили одновременно и кровожадный, и непристойный смысл в последних двух строфах. Глубокомыслие Сборника исключало подобные шутки. Но очевидно, что слово «яд» в значении «сплин» или «меланхолия» было для криминалистов слишком простой идеей.
Пусть же эта сифилитическая трактовка останется на совести судей[670].
Так или иначе, но рукописный вариант поэмы подтверждает намерение поэта привнести идею «кровожадного смысла». Что касается непристойности последних строф, то стремление отрицать ее – вопреки мнению судей, вопреки очевидности – не может не вызвать улыбку. Говоря на «языке сексуального желания», Бодлер связывает поэтическое желание с желанием другого существа. Он говорит о разделе, обмене желаний.
В первых четырех строфах (стихи 1 – 16) стихотворение воспевает ту, «кто слишком весела», Мари, которой оно посвящено, для чего поэт прибегает к ряду сравнений: «как вид прекрасный», «как свежий ветер ясным днем», «как свет», «светло цветущая мечта», – которые приводят к аналогии во второй части пьесы (стихи 17 – 24) между «высокомерием Природы» и красотою женщины:
Твоя краса с ее огнем,
Как вид прекрасный, взор ласкает;
Смех на лице твоем играет,
Как свежий ветер ясным днем.
Тебя увидевши, прохожий
Вдруг соблазнен, в миг ярких встреч,
Здоровьем рук твоих и плеч
С их ослепительною кожей.
Сияют радугой цвета
Нарядов, на тебе надетых;
В ответ рождается в поэтах
Светло цветущая мечта.
Убор безумных одеяний –
Твоей эмблема пестроты,
Безумная, внушаешь ты
И ненависть и обожанье.
Бывали дни – среди садов,
Где я влачил свое бессилье,
По мне насмешливо скользили
Лучи с небесных берегов;
И блеск земли в начале года
Был так обиден, что в сердцах
Я мстить пытался на цветах
Высокомерию природы[671].
В строфах 5 и 6 изотопические вариации темы растительности, а также повтор лексических и семических элементов предыдущих стихов звучат отголоском сравнений из первой части: «прекрасный сад» отсылает к «прекрасному виду», «солнце» – к «ослепительною» и «сияют». В конце стиха 23 слово «цветок» повторяет концовку третьей строфы. Оно обозначает элемент и напомненный, и напоминающий. Это слово представляет собой предмет воспоминания, последний вводится именем, которое оно напоминает и которое к тому же является приглашением к воспоминанию. Текст предполагает переход от общего к частному и от множественного числа к единственному: «цветы» / «цветок». При этом подразумевается также сокращение пространства: «вид» / «сад», равно как и сокращение временного промежутка, обозначенного в начале второй части использованием архаизма «quelquefois», который употребляется в значении XV–XVI веков: «однажды», «как-то раз»[672]. Сценографическая концентрация поэмы – состоящая в том, что в строфах 5 и 6 продолжается аналогия между женщиной и «видом», чего поэт добивается через детальные описания и сюжетный элемент («бывали дни», «сад», «цветок»), – направлена на то, чтобы продолжить генерализации из первой части: в результате исподволь проводится сравнение между той, «кто слишком весела» и кому посвящена поэма, и растением, которому поэтический субъект «отомстил» за «высокомерие Природы»; через это сравнение обеспечивается переход к третьей, и последней, части текста.
Так, в час ночной, хотел бы я,
Покорный страсти сердцем пленным,
К твоим красотам вожделенным
Скользнуть бесшумно, как змея,
И тело наказать младое,
Грудь синяками всю покрыть,
А в лоно острый нож вонзить,
Чтоб кровь из раны шла рекою,
И в упоеньи до утра
Я мог, сквозь губы те немые,
Нежней и ярче, чем другие,
В тебя свой яд вливать, сестра![673]
В последних строфах фантазм агрессии направлен на экспликацию равенства, установленного в стихах 21 – 24. Та, которой посвящена поэма, сравнивается с цветком из сада, причем не только из-за связи, утвержденной в силу эстетических критериев. И цветок, и женщина производят один и тот же эффект: они будто «солнце», «весна и зелень», метонимия Природы, чья красота, изобилующая цветами и светом, оскорбляет поэта-меланхолика, жертву «прожорливой Иронии»[674]. Аналогия предполагает соотношение неких пропорций. Однако и Природа, и Женщина грешат избыточностью, чрезмерностью: они испускают слишком яркое сияние жизни. Все уже сказано в названии: женщина «слишком весела». Тем не менее речь не об идоле, сотрясаемом «оскорбительным смехом»[675]. Перед нами скорее «прекрасная любопытница» из «Semper Eadem» (1860): «со ртом ребяческим, смешливым», «всегда в восторгах новых», чья «радость» «для всех сияет»