[779]. Под «тремя текстами» понимается три разных издания знаменитой книги: два вышедших при жизни Бодлера – в 1857 и 1861 гг., и третье, посмертное, выпущенное в 1868 г. друзьями поэта Ш. Асселино и Т. де Банвилем.
Урусов – выдающийся посредник в диалоге русской и французской культур. Прежде чем дать характеристику посреднической миссии Урусова, попытаемся представить идеальный портрет такого посредника. По обстоятельствам жизни он должен быть включен в обе культурные среды и должен быть признан в каждой из них. Подлинный посредник обладает двойной «внутренней точкой зрения» на культуры, диалогу которых он содействует. По укорененности и местонахождению посредник принадлежит обеим культурам. В совершенстве владеет двумя языками, выступает как переводчик, комментатор и коллекционер. Последнее амплуа заслуживает специального упоминания. Во второй половине XIX – начале XX столетия посредник оказывается собирателем будущих архивов, основателем литературных музеев. Для фигуры посредника этого периода характерен интерес к материалу. Он – последовательный эмпирик, ценит фактичность, материальность, телесность литературы. Именно поэтому посредник – как правило, выдающийся собиратель литературных и окололитературных артефактов.
Урусов не был одинок как посредник в русской писательской среде конца XIX века. Сходную роль в диалоге русской и немецкой культур сыграл замечательный переводчик, создатель первого литературного музея в России Фридрих Фидлер (1859 – 1917). При всем различии происхождения и воспитания Ф. Фидлер и А.И. Урусов как посредники удивительно похожи. У обоих маниакальное пристрастие к манифестации материального как духовного[780].
Однако прежде чем говорить об Урусове-бодлероведе, стоит хотя бы тезисно сказать о программных принципах его эстетики, которые сформировались в процессе длительного интереса к творчеству Флобера. В них уже отчетливо виден тот облик личности Урусова-посредника, который так ярко проявит себя в «бодлеровское» десятилетие французских контактов князя.
Важнейший принцип «аналитической критики» Урусова – внимание к «мелочам» формы, к «телесной», материальной структуре слова и текста. В фондах Российской государственной библиотеки хранятся рефераты Урусова, прочитанные им на его знаменитых «флоберовских вечерах» в Санкт-Петербурге. Именно здесь рождается термин «архитектоника», который затем станет смысловым центром заглавия его статьи «Тайная архитектура “Цветов Зла”». Урусов исходит из мысли, что литература представляет собой «особый род изобразительного искусства». То есть относится к разряду «пластических», «объективных» искусств, «овнешняющих» эмоции художника, представляющих их в зримой, отчетливой и ясной форме. В одном из рефератов докладчик формулирует критерии, отвечающие «изобразительной» природе литературного творчества:
Чтобы образы были рельефны и могли быть рассмотрены с разных сторон (условия скульптурности);
Чтобы образы были ярки, правильно освещены, в правильной перспективе (условия живописности);
Чтобы построение рассказа было правильно по отношению отдельных частей к целому, чтобы план рассказа был расположен целесообразно (условия архитектонические);
Чтобы язык был выразителен, красив, звучен, не нарушал бы гармонии целого, чтобы лучший эпитет давал фразе округленность, чтобы ритм прозы соответствовал диапазону описания, чтобы живая речь была ритмически согласна темпераменту изображаемого… лица. Это условие музыкальности[781].
Очевиден генезис этих критериев. Это эстетика Т. Готье, парнасцев и, конечно, самого Флобера. Впоследствии Урусов как автор неопубликованного очерка о Бодлере (тоже хранится в РГБ) в точности повторит эти критерии, определяя «синтетический» стиль автора «Цветов Зла»:
Бодлэр интересен как творческий создатель образов и звуков. Как художник, соединивший в себе:
архитектора – в строении конструкции стихотворений;
музыканта – в мелодии и гармонии стиха;
живописца – в блеске колорита;
скульптора – в рельефе подробностей и округленности целого;
и актера – в создании настроения[782].
Но нас сейчас интересует именно «архитектоника». Урусов в определении объема данного понятия хочет избежать метафоричности и расплывчатости, которая свойственна его предшественникам. Безусловно, стремясь в анализе прозы Флобера выявить ее «архитектонику», Урусов лишь следовал постулатам эстетики французского писателя, не раз повторявшего: «Закон чисел управляет также чувствами и образами, и то, что кажется внешним, на самом деле есть внутреннее достоинство. В точности соединений, в редкости событий, в гармонии общего – разве нет внутреннего достоинства, божественной силы, вечной, как закон?»[783] Таким образом, под «архитектоникой» Урусов разумеет пропорциональность, математическую выверенность организации всех уровней словесной «изобразительности», их подчиненность неким идеальным числовым соотношениям. На этот счет в установочном реферате есть краткое, но многозначительное замечание: «Техника языка: конструкция предложения и периода – Ритм фразы. Числовые соотношения как основа качественных особенностей языка и композиции. Экономия внимания (теория Спенсера о слоге). Число употребляемых автором слов»[784]. Даже понятие «музыкальность» он пытается передать языком точных измерений: «подъем голоса, размер фразы, волнообразные, поступательные движения периодов…»[785]. Уже сам глоссарий («техника», «конструкция», «числовые соотношения», «экономия внимания», «число… слов», «размер фразы») настолько необычен для общепринятого языка критики той поры, что наводит на мысли о том, что мы имеем дело здесь со своеобразным предвосхищением опоязовской и формалистской программ русской интеллектуальной революции 1910 – 1920-х гг.[786].
Впрочем, не менее, если не более очевидна и параллель к будущей практике акмеистического «Цеха поэтов». Образ художника – «простого столяра» («Столяр» В. Нарбута), ставящего в творчестве «хищный глазомер» («Адмиралтейство» О. Мандельштама) выше пресловутой «интуиции» и «откровения», может считаться одной из самых характерных метафор акмеистического вдохновения.
Говоря о заглавии урусовской статьи («Тайная архитектура “Цветов Зла”»), имеет смысл вспомнить, что Мандельштам идеальной моделью творчества считал готическую архитектуру и ее классический собор – знаменитый Notre Dame, видя во всем его облике «праздник физиологии, ее дионисийский разгул»[787]. В рефератах Урусова эти идеи находятся в зародышевом состоянии, пока только предчувствуются и с трудом обретают аналитический язык описания. Вместе с тем им нельзя отказать в целенаправленности и осознанной логике развертывания.
Термин «композиция», по Урусову, у́же термина «архитектоника», но и он в трактовке критика соответствует математическому языку описания. Цитируем: «Композиция – построение – персонажи. Их характеристика – Группировка: сколько отведено каждому места – Персонажи первого, второго плана – Эпизодические лица»[788]. Иными словами, Урусов стремится доказать пропорциональное соответствие характеристики персонажей объему текста, ими занимаемому в соответствии с их сюжетным статусом. Например, анализируя архитектонику повести «Простая душа» Флобера, Урусов тщательно расписывает количество страниц, отведенных персонажам разного плана в структуре каждой главы, и в итоге приходит к выводу об идеально симметричном строении всего произведения. Рядом дается графическая схема композиции повести:
…
84 страницы
5 глав
I-я – 4 ½ страницы
II – 22 ½ страницы
III – 33 ½ страницы
IV – 21 ½ страницы
V – 4 ½ страницы[789]
Сбоку приписана фраза: «Вот как построен роман!»
Развернутые графические схемы на отдельных листах-«простынях» Урусов создает для всех романов Флобера. Чертежи представляют сложную конфигурацию кружочков и квадратиков, прихотливо соединенных между собой многочисленными стрелками и линиями. В каждый кружочек-квадрат по-французски вписаны или название эпизода, или имя героя, или номер главы, а также другая текстовая информация. Вряд ли эти схемы сегодня поддаются удовлетворительной расшифровке, но ясно одно: все они проникнуты желанием критика подвести «научную» базу под понятие гармонии и совершенства в композиции романов Флобера.
После краткого экскурса в лабораторию Урусова-флобериста можно продолжить разговор о его бодлеровских штудиях. В отличие от флоберовских рефератов, так никогда и не публиковавшихся Урусовым, его разыскания о Бодлере все же попали в печать. Знаменательно, что все они увидели свет исключительно во французской периодике 1890-х гг. и были опубликованы на французском языке. В России не была напечатана ни одна бодлеровская работа Урусова. Как посреднику в диалоге русской и французской культур для него была очевидна мысль, что исследование о национальном гении Франции он должен был изначально публиковать на его родине, на родном ему языке и в родственном ему писательском окружении. Основными периодическими изданиями для Урусова-бодлероведа стали парижский еженедельник «La Plume» и альманах «Надгробие Шарлю Бодлеру».
Альманах этот со всех точек зрения – издание уникальное, о котором стоит сказать особо. Оно было задумано на склоне дней главой парнасцев Ш. Леконт де Лилем (1818 – 1894), хотевшим увековечить память автора «Цветов Зла». После его смерти инициатива была подхвачена мэтром символизма Малларме, которому содействовал небольшой кружок французских литераторов – почитателей гения Бодлера. Проект изначально преследовал благотворительную цель: на собранные по подписке среди членов кружка деньги предполагалось соорудить надгробие Ш. Бодлеру, исполнить которое взялся знаменитый Огюст Роден. Сам же альманах не предназначался для продажи: он был издан небольшим тиражом, в количестве 245 экземпляров