«Сейчас можно писать лишь для тайновиденья и удовлетворения совести, – говорит Поплавский, – и лучше всего темным сибиллическим языком Джойса и Жуандо. Литература возможна для нас сейчас лишь как род аскезы и духовиденья, исповеди и суда, хотя на этом пути ей, может быть, придется превратиться из печатной в рукописную, подобно средневековой Каббале»[832]. Таким образом, социальное чувство в современную эпоху должно выражаться «темным» языком, и именно здесь, в этой точке, снимается оппозиция формы и содержания. Бодлер для Поплавского очевидным образом принадлежит, как и Джойс, Марсель Жуандо или Ставрогин, к «змеям с дерева познанья», для которых «уход в сибиллическое» есть «единственная правда».
Отметим, что для Поплавского писать «сибиллическим» языком не означает писать языком неточным, аморфным, музыкальным в том смысле, какой придал этому слову Станислас Фюме, говоря о тирании «некоей музыки, некоей музыкальной лени» у символистов. Согласно Поплавскому, поэтическое искусство «рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания.)» Искусство начинается там, где «формы сопротивляются музыке»[833]. Три имени приводит здесь Поплавский, чтобы проиллюстрировать свою идею о сфере, где происходит зарождение слова как продукта конфликта бесформенной музыки с порожденными ею же визуальными формами, – это Эсхил, Тютчев и Бодлер. Знаменательно, что Адамович в своей статье о Бодлере оперирует похожими понятиями, противопоставляя романтическую стихию музыки, стихию слышимого, и тот материал, с которым работает Бодлер и который связан прежде всего со зрением, с возможностью видеть: «За каждым словом у него чувствуется не механическая выучка, не ловкость рук, а творческий опыт – и классическая, суховатая точность его, впервые обращенная на романтический хаос, иногда ослепительна. Матерьял романтизма, который до Бодлера был только слышным, – впервые становится видимым. Музыка впервые у него – подчиняется зрению, – и новый мир, в первоначальных черновых своих чертах, построен…»[834].
В качестве примера такого визуального материала Адамович приводит образы Парижа в стихотворении «Le crépuscule du matin» (в переводе Зенкевича «Утренние сумерки»)[835]: «Дымно-туманный, леденящий рассвет над Парижем – небольшое, описательное стихотворение, полное трагизма, столь напряженного и столь действительно нового, что его хватило бы десятку поэтов на множество томов “собраний сочинений”»[836].
Об этом стихотворении Бодлера Адамович вспоминает и в статье, посвященной Некрасову, и сравнивает его со стихотворением русского поэта «Утро» (1872 – 1873)[837]: «У него не было, да и не могло быть, конечно, ни бодлеровского “культурного возраста”, ни бодлеровского кругозора. Но то, что сделал Бодлер, попытался сделать и он: отверг поэзию-недотрогу, не захотел взлететь без всего, что в силу на себя человек нагрузить. Полет, может быть, не так высок, как было бы многим желательно. Но и цена ему не та, чем порханию иных литературных мотыльков… Кстати, у Некрасова есть стихи, настолько совпадающие в рисунке с одним из гениальнейших созданий Бодлера, что возникает вопрос, обусловлено ли общностью в отношении к жизни, общностью в тоне, прямое совпадение отдельных тем: имею в виду бодлеровский “Рассвет” и некрасовское “Утро” (“выстрел – кто-то покончил с собой”). Конечно, о сравнении с художественной точки зрения – не может быть и речи. Но то, что наш Николай Алексеевич, даже говоривший, по свидетельству Кони, все больше на “о”, все-таки додумался до того, на что натолкнулся и что открыл Бодлер, достаточно удивительно»[838].
Итак, можно обозначить две тенденции в восприятии фигуры Бодлера в русской эмиграции: первая связана с традиционным, укоренившимся еще в конце XIX – начале XX века представлением о Бодлере – декадентском поэте, поэте субверсивного, поэте-демоне, по определению его переводчика Эллиса[839]; вторая уходит от этого клишированного представления и предлагает новый взгляд на французского поэта и на символизм в целом. Это связано как с тем, что наиболее проницательные критики, такие как Адамович, могли быть в курсе современных французских трудов о Бодлере (например, книги Фюме), так и с тем, что, как отметил Николай Богомолов, «и в метрополии, и в диаспоре с начала 1930-х годов его поэзия все более и более становится историей, предметом изучения, а не непосредственного переживания»[840]. Взгляд на Бодлера становится, с одной стороны, более объективным[841], но, с другой, и живой интерес к его фигуре ослабевает: Бодлер теперь интересен не только и не столько сам по себе, сколько в качестве фигуры литературного сопоставления: к нему обращаются, когда нужно опровергнуть устоявшиеся представления о каком-то русском авторе; так возникают неожиданные параллели, например Бодлер и Некрасов[842], Бодлер и Достоевский (у Адамовича) и даже (как в рецензии Бицилли) – Бодлер и Пушкин.
Адамович Г.В. Некрасов // Современные записки. 1937. № 65.
Адамович Г.В. Памяти Бодлера // Числа. 1933. № 7 – 8.
Адамович Г.В. «Цветы Зла» Шарля Бодлера в переводе Адр. Ламбле // Последние новости. 1930. 27 февр. № 3263.
Бицилли П.М. Бодлер. «Цветы Зла» в переводе А. Ламбле // Числа. 1930. № 2 – 3.
Богомолов Н.А. Из истории русского бодлерианства. Три заметки // Богомолов Н.А. Вокруг «серебряного века». М., 2010.
Брюсов В.Я. Ответ на анкету «Отжил ли Некрасов?» // Новости дня. 1902. 27 дек. № 7023.
Вейдле В.В. Новонайденные стихи Бодлера // Возрождение. 1929. 18 апр. № 1416.
Вейдле В.В. Три предсмертья: Стендаль, Гейне, Бодлер // Новый журнал. 1952. № 28.
Гумилев Н. С. Поэзия Бодлера // Гумилев Н.С. Собрание переводов: В 2 т. М., 2008. Т. 1.
Иванов Г.В. Избранные письма разных лет.
Лекманов О.А. Мандельштам и Бодлер // Toronto Slavic Quarterly. № 23. http://www.utoronto.ca/tsq/23/Lekmanov.shtml.
Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2.
Поплавский Б.Ю. Собрание сочинений: В 3 т. М., 2009. Т. 3.
Сазонов Н.И. (Карл Штахель). Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии // Отечественные записки. 1856. № 2. Февраль.
Сапожков С. Князь Александр Иванович Урусов – человек эпохи предмодернизма // Вопросы литературы. 2008. № 5. Сентябрь – октябрь.
Токарев Д.В. «Русская душа» и «esprit français»: обсуждение художественных и идеологических проблем на заседаниях Франко-русской студии в Париже (1929 – 1931) // К истории идей на Западе: «Русская идея». СПб., 2010. С. 457 – 478.
Фокин С.Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. СПб., 2011.
Фокин С.Л. С. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013.
Corbet Ch. Nekrasov: l’homme et le poète. Paris, 1948.
Livak L. La dimension littéraire du Studio franco-russe // Revue des études slaves. T. 75. 2004. Fascicule 3 – 4. P. 473 – 491.
Livak L. Introduction // Le Studio Franco-Russe / Textes réunis et présentés par L. Livak. Sous la rédaction de G. Tassis. Toronto: Toronto Slavic library. Vol. 1. 2005. P. 7 – 43.
Ourousof A. L’Architecture secrète des «Fleurs du Mal» // Le tombeau de Charles Baudelaire. Paris, 1896. P. 9 – 14.
Victoroff T. L’émigration, lieu de rencontres culturelles: le Studio franco-russe, «tribune libre» des années 1930 // Colloque «Les Premières Rencontres de l’Institut européen Est-Ouest». Lyon, ENS LSH, 2 – 4 décembre 2004. http://russie-europe.ens-lsh.fr/article.php3?id_article=58.
Wanner A. Baudelaire in Russia. Gainesville, 1996.
Часть IVМежду вымыслами и домыслами
По, Бодлер, Достоевский: «Опасные связи» в свете теории декаданса позднего Ницше
Париж – это настоящий океан. Бросайте в него лот, и все же глубины его вам не измерить.
Сквозь косой свет декаданса мысль Ницше часто направлена на идеальное укоренение, на некую принадлежность, которая выходит за рамки самых очевидных критериев классификации духа. Эта духовная родина философа есть не что иное, как «космополис декаданса», принадлежность к которому ставил себе в заслугу Ницше: он никогда не отождествляется с той или иной страной, но зачастую приобретает, вплоть до ряда деталей, контуры Франции или, точнее, Парижа[843]. В «Ecce Homo» Ницше, с типичным для своих последних размышлений ходом мысли, противопоставляет этот дух немецкой слепоте:
У артиста нет в Европе отечества, кроме Парижа; délicatesse всех пяти художественных чувств, которую предполагает искусство Вагнера, чутье nuances, психологическую болезненность – все это можно найти только в Париже. Нигде больше нет этой страсти в вопросах формы, этой серьезности в mise en scène – это парижская серьезность par excellence. В Германии не имеют ни малейшего представления о колоссальных амбициях, живущих в душе парижского художника[844].
Характерно, что эти несколько строк на немецком соскальзывают на язык