.
Таким образом, если эссе По – реконструкция процесса создания стихотворения, то работа Эйзенштейна – это уже реконструкция реконструкции под новым, психологическим углом зрения. Обратившись к создателю Дюпена, Эйзенштейн, в свою очередь, сам берет на вооружение дедуктивный метод (примерно так, как он говорит об этом в эссе «О природе линии. Контур и интрига» (1937)) и исследует все ухищрения мысли По: «Преследование чистого хода “мысли”, совершенно так же, как преследуется на охоте зверь… Я имею в виду Эдгара По – не только праотца авантюрно-детективного стиля вообще, но и основоположника дедукционной “травли” в ходе мыслей. Вспомним миролюбивую сцену [из “Убийства на улице Морг”[962] ] между мосье Дюпеном и [рассказчиком], в которой наглядно изображена охота этого порядка всех мастеров дедукции за всеми извилинами мысли через густой лес возможных и невозможных ассоциаций»[963].
Эйзенштейн приводит «улики», подтверждающие его догадку о том, что По в очередной раз мистифицирует читателя и что за якобы «математическим анализом» стихотворения кроется глубоко спрятанная психологическая биография ее создателя: «И под этим углом зрения окажется, что истинным побуждением, истинным мотивом для написания этого разбора “Ворона” будет вовсе не столько сущность “разбора”, сколько то же самое, что в действительности побудило автора написать самого “Ворона”»[964].
Пристально вглядываясь в «Философию композиции», автор «Психологии композиции» собирает «звенья», которые затем сложит в «цепь окончательного разоблачения». Приводя цитату из По, где тот дает полный «отчет» о процессе создания стихотворения (расчет объема, прогнозирование впечатления и эффекта, размышления об интонации, о «театральности» приема рефрена и т. д.), Эйзенштейн как режиссер выносит свой вердикт: «…тот факт, что По собирает эти отдельные каменья в произвольно им организованную предвзято-логическую архитектонику самого процесса в целом, есть прежде всего дань Красоте, а не Правдивости… и, следовательно, сам очерк… есть не столько аналитический документ, сколько… поэма. Пусть неожиданная и своеобразная по форме. Но поэма…»[965].
Иными словами, Эйзенштейн хочет сказать, что статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение. «И таким образом, уже сам факт, что перед нами под маскою аналитической работы – поэма о композиции “Ворона”, свидетельствует о том, что здесь налицо типичное для самого автора бегство: такое же освобождение от уродливой прозы реальной страсти в область поэтической красоты, переводящей реальное страдание и страсть в отвлеченно-музыкальное звучание и переживание»[966].
Представляется, что Эйзенштейн, следуя за мыслью Бодлера, приведенной выше, обнаруживает в искажении формы «неожиданную, удивительную и изумляющую… часть красоты». По Эйзенштейну, в основе эссе По лежит «такая же и та же отчетливо мучающая страсть, как и в других поэмах, с той лишь разницей, что на этот раз автор не хочет ее называть, хочет спрятаться от нее и достигает этого тем, что прячет ее от самого себя, скрывая ее от читателя необычной формой сказа и наводя этого читателя на ложный след уже самим названием статьи»[967]. В этом смысле «Философия композиции» – всего лишь верхушка айсберга, основная часть которого находится в глубоком подтексте: «еще раз, вторично, через тот же самый круг образов и представлений “Ворона” – и, может быть, раз десятый вообще – пережить ту сладостную мучительность основной темы любви к умершей и умирающей девушке, которая стоит над личной лирической трагедией и над реальной биографией автора, и отсюда же над всем его творчеством»[968].
Далее Эйзенштейн проводит параллель между тайной По и «Тайной Мари Роже» (1842). Параллель с этим рассказом нам представляется особенно интересной тем, что изысканная, почти бодлеровская красота этого рассказа лежит за пределами его детективной интриги и сюжета. «Тайна Мари Роже» – эта тайна темных страстей, путь искушения, ведущий к смерти. Важную роль в понимании «Тайны Мари Роже» играет эпиграф из Новалиса: «Параллельно с реальными событиями существует идеальная их последовательность. Они редко полностью совпадают. Люди и обстоятельства обычно изменяют идеальную цепь событий, потому она кажется несовершенной…». Если сместить акцент с подробно описанного в рассказе расследования убийства на внутренний мотив, который привел героиню к ее трагическому финалу, то окажется, что речь действительно идет о тайне Мари Роже, и тайна эта – непреодолимое влечение, за которое она платит жизнью. Это не совсем явный, поэтический мотив рассказа или, говоря словами По, «подводное течение смысла»[969]. Почему именно этот рассказ – не самый известный и не самый читаемый – привлек внимание Эйзенштейна? Можно предположить, что именно в нем пристальный взгляд режиссера увидел соединение двух «последовательностей» – «идеальной» и «реальной»: смерть красивой молодой женщины и анатомическую реконструкцию этой смерти. Возможно, для него в этом рассказе, где есть сцена эксгумации тела Мари, в какой-то степени соединились мотивы «Ворона» и метод реконструкции создания стихотворения, предложенный По в его эссе.
В поэзии По его излюбленная тема – смерть «прекрасной молодой женщины» – предстает идеально возвышенной. Но есть и другой По, живописующий антиидеальную, антиромантическую картину смерти и распада. Эти два Эдгара По ведут драматический диалог друг с другом, подобно Уильяму Уилсону и его двойнику. Героиню рассказа Мари Роже, как Офелию, находят плывущей мертвой по реке. Поэтичность, с которой описана смерть Офелии у Шекспира, красота мертвой Офелии у Милле или у Артюра Рембо: «По черной глади вод, где звезды спят беспечно, / Огромной лилией Офелия плывет»[970], – это то «идеальное», что присуще и поэзии самого По. В рассказе же о Мари смерть красавицы гризетки выглядит отвратительной и страшной. Она описана не в «идеальном», а в слишком «реальном» свете: «Лицо мертвой было налито темной кровью, которая сочилась изо рта. Пены, какая бывает у обыкновенных утопленников, заметно не было… Согнутые в локтях и скрещенные на груди руки окостенели… Шея была сильно вздута…»[971]. По приводит и подробные описания протоколов исследования разложения (decomposition) утопленников, чтобы ознакомить читателя с «философской основой этого предмета»[972]. Очевидно, что слова «философия» и «декомпозиция» не могут не вызвать ассоциацию с интересующим нас эссе. Эйзенштейн, подчеркивая «родственность обоих сочинений и единство мотива в них», в частности, отмечает: «…анализ “Ворона” есть совершенно такая же пристальная “декомпозиция” средствами исследования прекрасного образа “совершенной Красоты” созданного им стихотворения. Сличая “Тайну Мари Роже” с анализом “Ворона”, мы видим, что в обоих случаях дело идет о “субститутах”, о различных обликах, которые принимает рельефная неотступность темы, о которой поет поэт….На этот раз – под видом литературного анализа “как труп” расчленяя, разлагая и разымая тот общий образ стихотворения, в который как бы воплотилась душа любимой им Линоры»[973]. Как заметил М.Б. Ямпольский, «стремление к повторному переживанию (изживанию) мучительной страсти, табуированной императивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу… Реальное тело любимой заменяется “телом” текста, подвергаемым аналитической вивисекции»[974].
Нельзя не сказать здесь и о другой, чрезвычайно интересной аллюзии. Почти анатомическое путешествие По в область своего стихотворения Эйзенштейн сравнивает с историей Данте Габриэля Россетти. Художник и поэт, основатель Братства прерафаэлитов, Россетти (1828 – 1882) какими-то сторонами своей жизни и творчества связан с По. Когда его возлюбленная, изображенная на многих его полотнах и, кстати, знаменитая модель «Офелии» Милле, Элизабет Сиддал[975], умерла, он в порыве горя бросил в гроб свои неопубликованные сонеты, посвященные ей. Через некоторое время он решился раскопать могилу и достать рукописи, после чего книга стихов, буквально вынутых из гроба, была издана в 1870 г. Эта аналогия с Россетти представляется нам одним из интереснейших мест реконструкции Эйзенштейна. Она оправдана со многих точек зрения, тем более что первое опубликованное стихотворение Россетти «Небесная подруга» («The Blessed Damozel», 1850[976]) и картина с тем же названием навеяны «Вороном» По. Эйзенштейн проводит восхитительное по глубине и поэтичности сравнение:
Разве мы не знаем истории Данте Габриэля Россетти, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохранившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос. И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетворения этой же потребности – не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые сплелась дорогая ему тема, – путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса….рассекая его, сам поэт при этом испытывает то же странное и своеобразное, чуждое и недоступное нам чувство… «восторга самоистязания» – «delights of selftorture», – которое автор приписывает своему герою, заставляя его растравлять свою скорбь тем, чтобы ставить такие вопросы, на которые он заведомо ожидает наперед известный ему ответ «Nevermore» – «никогда»…