как громко и как тихо играть, как нежно и как энергично исполнить музыкальную фразу — каждый дирижер решает по-своему. В музыке от пианиссимо (тишайше) до фортиссимо (очень громко) существуют сотни оттенков громкости, а произнести одну и ту же музыкальную фразу, не изменив в ней ни единой ноты, ни единого звука, можно в самом разном характере. Дирижер словно играет на одном стоголосом инструменте, имя которому оркестр.
Не сразу дирижеры получили права на самостоятельное прочтение, толкование, интерпретацию, произведений, не сразу дирижирование стало искусством, покорение высот которого вызывает особое уважение представителей всех музыкальных профессий. Как же дирижер стал дирижером? Для начала отправимся в древнегреческий театр.
Вот он. Весьма внушительное сооружение, хотя и мало похожее на красивые театральные здания наших дней. Крыша — открытое небо; зрительный зал — десятки трибун, уходящих ярусами вверх, как на стадионе; сцена — похожая на арену площадка без занавеса и кулис. Театр огромен, на трибунах могут разместиться до полутора тысяч зрителей. Вот только интересно, что можно увидеть и услышать там, в верхних рядах? Ведь ни театральных биноклей, ни усиливающих звук микрофонов еще и в замысле нет.
Но как только началось действие, опасения наши развеялись. Хорошо и видно, и слышно. Чтобы увеличить рост, артисты привязали к ногам специальные подставки-котурны; яркие выразительные маски у артистов дают возможность зрителям даже в самых последних рядах увидеть, кто герой, а кто злодей. А для того чтобы присутствующие хорошо слышали и понимали происходящее, начал работать... «микрофон». Да-да, самый настоящий усилитель звука. Только не электрический, а живой. В качестве микрофона выступает хор. Действительно, десять голосов в десять раз громче, чем один, а двадцать — в двадцать раз. Вот и произносят несколько десятков хористов нараспев слова, поясняющие действо. Произносят дружно, слаженно, как один, в унисон.
Разумеется, для того чтобы действовать в ансамбле согласно, вместе, нужен организатор. Таким организатором и руководителем ансамбля является корифей. Скрытый от глаз публики, корифей ударом ноги отбивает ритм, и чтобы удары эти были слышнее, подошвы его сандалий обиты железом. Корифею подчиняется хор и инструментальный ансамбль, который сопровождает мелодекламацию хора. Площадка, на которой расположены хор и ансамбль, называется орхэстра. Отсюда и пошло название оркестр, принадлежавшее сначала месту, на котором располагались музыканты, а потом перешедшее и на самих музыкантов.
А корифей?
По сути дела — он дирижер. Ведь он руководит ансамблем, подсказывая темп, ритм, громкость исполнения.
Корифей сам принимал участие и в музицировании. Он пел, становясь во главе хора.
С тех пор во главе вокальных и инструментальных ансамблей часто становились дирижеры, играющие или поющие вместе с остальными музыкантами. Правда, были сторонники и другого способа дирижирования. Им нравилось руководить оркестром с помощью палки-баттуты, сменившей окованную железом подошву корифея.
Еще каких-нибудь триста лет назад самая возвышенная музыка, случалось, звучала в сопровождении организующего звука баттуты. О раздражающем звуке этой палки писал Моцарт, а за сто лет до этого композитор Жан Батист Люлли поплатился жизнью за пристрастие к такой манере дирижирования. Рассердившись как-то на рассеянных музыкантов, он в сердцах хотел стукнуть палкой об пол, но угодил себе по ноге и нанес рану, которая стала причиной смертельной болезни.
О хейрономическом дирижировании мы уже говорили. Вот как описывал современник такой способ дирижирования. «Плавно и размеренно рисует рука медленное движение, ловко и скоро изображает она несущиеся басы, страстно и высоко выражает нарастание мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своем стремлении музыки... Здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна...»
Жест дирижера подсказывал в то время не только характер исполнения, но и напоминал музыкантам мелодические переходы «при помощи пальцев, которые загибались то совершенно, то наполовину». Очень важно, что это был тихий, беззвучный способ дирижирования, напоминающий приемы нынешних дирижеров. Однако такое дирижирование было принято у руководителей вокальных ансамблей, хоров. В инструментальных же ансамблях дирижеры все еще искали удобный способ дирижирования. Кто-то предпочитал баттуту, кто-то дирижировал с лычком, кто-то сидел при этом за клавесином.
Не без юмора один из свидетелей описывает подобного дирижера: «Скрипач-концертмейстер мелкими шажками бегал по эстраде, появляясь то тут, то там; здесь он подымал упавший на пол пюпитр, там отодвигал подсвечник; одному он кричал, что его инструмент настроен слишком высоко, а другому, что, наоборот, низко; третьему с презрительной гримасой приказывал замолчать, четвертого увещевал добросовестно исполнять партию, пятому отсчитывал такт пальцем по спине».
Но были и другие свидетельства о дирижерах: «Бах, имея дело с тридцатью и даже сорока музыкантами, одному показывает такт кивками головы, другому ударами ноги, третьего держит в повиновении при помощи вовремя поднятого кверху пальца; он одновременно и с одинаковой легкостью указывает звук инструментам, играющим в низком, среднем или высоком регистре и, несмотря на то, что его роль в оркестре самая трудная, он, находясь в самом центре звуков, замечает, когда что-либо не в порядке... и приводит исполнение в должный порядок».
Было время, когда оркестром руководили два музыканта — первый скрипач и клавесинист.
Не забывали и баттуту, хотя она впоследствии превратилась из огромного жезла, знака власти в оркестре, в тонкую палочку. Дирижировали и рулоном бумаги, свернутой в трубку, — хартой.
За многие годы способы дирижирования неоднократро менялись. Дирижеры находились за сценой, на сцене, перед оркестром, за оркестром, в середине оркестра; во время игры то сидели, то стояли, то ходили; дирижировали молча, кричали во весь голос, пели или играли на одном из инструментов оркестра; дирижировали в одиночку, вдвоем и даже втроем...
И все же дирижер всегда был самым знающим, самым образованным музыкантом в оркестре. И конечно же, роль его никогда не сводилась к движению руками или баттутой во время концерта. В основном он работал до концерта. Он должен был объяснять музыкантам, как играть то или иное произведение, ту или иную музыкальную фразу. И огромную роль тут сыграли композиторы-дирижеры, авторы исполняемых произведений. Они первыми оторвались от инструмента в ансамбле и стали во главе оркестра. Одним из первых за пульт решительно встал Йозеф Гайдн. Своими симфониями дирижировал Людвиг ван Бетховен. Дирижерскую палочку мы видим в руках у Гектора Берлиоза. Композитор Рихард Вагнер нарушил многолетнюю традицию и повернулся лицом к музыкантам (раньше дирижеры стояли лицом к публике, спиной к музыкантам)...
Дирижирование стало одной из самых сложных музыкальных профессий. Дирижер с помощью оркестра должен не просто воспроизвести запечатленные в партитуре звуки. Это музыканты сумели бы сделать и без дирижера, поскольку за годы совместной игры у них выработалось полное взаимопонимание и чувство локтя. Дирижер выходит в концертный зал и становится во главе оркестра тогда, когда в музыкальном произведении ему удается открыть что-то новое, раскрыть содержание музыки в новом звучании. Задача дирижера — превратить оркестр в единый многоголосый инструмент и с его помощью как бы прочитать вслух то, что записано в нотах. Сотни оркестровых красок и звуковых приемов, голоса инструментов, обретающие по воле дирижера «человеческий характер», дают дирижеру возможность показать в новом свете главный Музыкальный Образ произведения. И для того чтобы наше пребывание в концертном зале наполнилось смыслом, чтобы чувства наши не дремали, когда оркестр начинает звучать под руками дирижера, нам нужно понять, что же такое. Музыкальный Образ произведения. Без этого мы не сможем стать участниками Большого Музыкального Трио, в составе которого Композитор, Исполнитель, Слушатель.
Итак,
КАК МУЗЫКА ИЗОБРАЖАЕТ?
КАК МУЗЫКА ВЫРАЖАЕТ?
ПОЧЕМУ ОДИНАКОВОЕ НЕОДИНАКОВО?
О ЧЕМ И КАК РАССКАЗЫВАЕТ МЕЛОДИЯ?
Первобытные охотники собираются на охоту. Охота эта очень опасна. И вот охотники рисуют на земле изображение зверя или сооружают его чучело. И начинаются песни и пляски. Сначала охотники показывают, как они будут подкрадываться к зверю, затем они окружают его и с воинственными криками поражают копьями и стрелами. Охотники как бы переживают все предстоящие события, разжигая свои чувства и воображение, и все это находит отражение в песнях и танцах, в музыке.
Из глубины веков дошли до нас песни, слова и ритмы которых словно воссоздают картины труда: в кузнице или на мельнице, движения сеятеля хлеба или крик пастуха-погонщика...
С давних времен музыка связана со всевозможными событиями, картинами, образами. И сами эти образы, и способы их передачи очень многообразны. Вот и поговорим о них, хотя музыка далека от роли художника-зарисовщика. Музыкальный образ — это совсем не звуковая фотография каких-то знакомых нам предметов, людей или происшествий. И все же, чтобы лучше понять, что такое музыкальный образ, мы сначала поговорим об умении музыки изображать.
В звучании музыкальных инструментов мы можем услышать и раскаты грома, и цокот копыт, и жужжание шмеля, и журчание воды, и выстрелы, и щебетание птиц, и шелест листвы... Да мало ли какие звуки могут быть скопированы музыкальными инструментами!
Вот композитор Антонио Вивальди, современник И. С. Баха, предпосылает одной из своих музыкальных картин цикла «Времена года» следующее описание того, что он хотел бы передать в звуках, другими словами, следующую