Один из первых экземпляров романа «1984» Джордж Оруэлл отправил своему школьному учителю французского языка. Учителя звали Олдос Хаксли. В ответ автор «Дивного нового мира» написал Оруэллу письмо, в котором сдержанно похвалил младшего коллегу и далее раскритиковал описанную в романе систему:
«Я думаю, уже в следующем поколении правители поймут, что поощрение инфантильности и наркогипноз гораздо более эффективны, как государственные инструменты, чем дубинки и тюрьмы, и власть над людьми гораздо легче получить, предлагая им приятное, комфортное рабство, вместо того чтобы склонять их к послушанию пинками и поркой».
Сложно сказать, обиделся ли автор «1984», но с тех пор он больше не спрашивал мнения учителя о своих книгах. И все же время показало, что в споре Оруэлла и Хаксли прав был последний: главное оружие тоталитарного государства сегодня — это комфорт.
«Дивный новый мир» и был по сути иллюстрацией общества, в котором людей держат в узде за счет «поощрения инфантильности и наркогипноза». Хаксли всю жизнь изучал политические системы, пытаясь отыскать систему, формулу, в которой не было бы места подавлению личности. Помимо «Дивного нового мира» он написал еще две антиутопии, которые с самым известным романом писателя образуют своего рода трилогию.
Вторая книга — «Обезьяна и сущность» — это «Дивный новый мир» наоборот; романом ее сложно назвать — текст больше похож на философское эссе, стилизованное под киносценарий. Автор описывает постапокалиптический мир: ядерная война уничтожила все государства, только небольшой анклав цивилизации, Новая Зеландия, остался невредим. Новозеландцы — просвещенный народ, сохранивший «старую» культуру, — пытаются заново открыть Америку. В прямом смысле: они посылают на выжженный ядерными бомбами континент экспедицию во главе с ученым-ботаником Альфредом Пулом. На берегу Америки Альфред встречает племя аборигенов и начинает изучать их культуру. Политическое устройство этой общины очень напоминает современный Иран — ультраконсервативное, крайне религиозное и сегрегированное общество. На словах там царит свобода и демократия, на деле же любой, кто перечит церкви и сомневается в режиме, объявляется врагом свободы и демократии; женщин называют «сосудами дьявола» и заставляют их носить надпись «НЕТ» на груди; вступать в сексуальную связь можно лишь один раз в году — во время ежегодной праздничной оргии; во все остальные дни секс — вне закона, поскольку это грязное занятие, которое в чистом обществе запрещено; любая попытка сбежать из общины тоже наказуема, вплоть до смертного приговора.
Хаксли намеренно сгущает краски, доводит до абсурда идею государства, основанного на традициях и верованиях, тем самым иллюстрируя один из парадоксов человеческой природы: жесткий контроль телесного не добавляет народу духовности, наоборот — приводит к деградации и скотству. И хотя роман изначально выглядит как сатира, как попытка автора поразмышлять о человеке как социальном животном, ближе к финалу все же видно, что Хаксли сам немного разочарован в том, что у него получилось, не питает особых надежд на будущее и не верит в счастливый конец.
Точку в этом поиске — поиске идеального общества — Хаксли поставил в последнем романе «Остров» (1962). Увы, это тоже в некотором роде признание поражения. Завязка «Острова» почти пошагово повторяет классические сюжеты-утопии: журналист Уилл Фарнаби попадает на остров Пала и, пообщавшись с местными жителями, понимает, что оказался в Идеальном Государстве. Без кавычек. Люди здесь не отвечают насилием на насилие по одной простой причине: насилия нет в принципе — это понятие им чуждо. Детям в школах не объясняют, что такое хорошо и что такое плохо, учителя вообще не говорят о добре и зле, они мыслят по-другому: критерий продуктивности — вот что у них на первом месте. Агрессия непродуктивна — значит не нужна. А нет агрессии — нет насилия. Как следствие, нет полиции. Нет Старшего Брата. Полная свобода. Проблему же сиротства и жестокого обращения с детьми удалось решить благодаря Клубам Взаимного Усыновления (КВУ) — у каждого ребенка примерно 20–30 родителей, каждый играет свою роль в воспитании.
И вот, казалось бы, свершилось! Первая в истории утопия без приставки «анти». Но не все так просто. Главный вопрос Хаксли приберег напоследок: как в таком обществе выглядело бы искусство? Ответ неутешителен: в условиях тотального блага и упраздненной идеи добра/зла искусство начинает вырождаться — на острове Пала нет литературы. И вовсе не потому, что ее запретили, нет, здесь просто ничего не происходит: нет страстей и дилемм, нет сомнений и сложностей. Все счастливы и довольны. Жители увязли в социальном совершенстве, как мухи в янтаре. Они теряют глубину — многие внутренние человеческие качества просто чужды им. Они вряд ли поймут страдания Анны Карениной или Эммы Бовари. Самоубийство? Что это? Зачем она бросилась под поезд? Это ведь глупо. Ей надо было просто посоветоваться с одним из 20 своих родителей из Клуба Взаимного Усыновления. А с пьесами Софокла на острове Пала все еще хуже — их тут переписывают:
— «Эдип» — это кукольное представление. Я смотрела его неделю назад, а сегодня его дают снова. Хотите посмотреть? Это очень славно.
— Славно? — удивился Уилл. — При том, что престарелая дама, оказавшаяся матерью героя, вешается? А Эдип ослепляет себя?
— Он этого не делает.
— Но там, у нас, все происходит именно так.
— А здесь нет. Он только собирается выколоть себе глаза, а она собирается повеситься. Но их отговаривают.
— Кто?
— Юноша и девушка с Палы.
— Как они появляются в действии?
— Не знаю. Но они там участвуют. Ведь пьеса называется «Эдип на Пале». Так почему бы им и не появиться?
— И они убеждают Иокасту не вешаться, а Эдипа не ослеплять себя?
— Да, в самый последний момент. Она уже надевает петлю себе на шею, а он достает две огромные булавки. Но юноша и девушка с Палы говорят им, что не стоит делать глупостей.
>>>
Творческое бесплодие — больная тема любого «идеального государства». С кавычками и без. За примером далеко ходить не надо: сколько хороших писателей Третьего Рейха вы знаете? А архитекторов-спартанцев? И в этом главная ошибка всех правителей. Октавиан Август напрасно полагал, что его запомнят как основателя Римской империи, — сегодня его имя известно не в последнюю очередь благодаря поэту Овидию. Ну и вообще: попробуйте вспомнить, кто правил Испанией в те годы, когда один однорукий рыцарь в тюрьме написал «Дон Кихота»?
Еще Платон в «Государстве» предлагал первым делом выгнать из страны всех поэтов — и это показательно. Искусство — самая нестабильная величина. И оттого, наверное, самая важная. Любая попытка упаковать искусство в идеологию — пусть даже в самую светлую и благородную — всегда приводит к деградации. Ведь всякая система стремится к равновесию, к определенной точке, к статичности. Искусство же, напротив, всегда движется. Поэтому вердикт Олдоса Хаксли прост: идеальное общество невозможно. Даже если когда-нибудь удастся создать систему правления, в которой нет места насилию и подавлению, эта система все равно не протянет долго. Ведь любой народ хорош лишь настолько, насколько хороша его литература. А искусство — это единственная стихия, способная противостоять варварству.
И по-другому быть не может.
Богумил Грабал: спрессованная литература
Жанр антиутопии имеет свои устоявшиеся традиции. Герои здесь — носители конкретных идей, и столкновение между ними — это борьба не столько людей, сколько социальных концепций.
Даже скроены такие книги по схожим лекалам: сравните «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла и «451° по Фаренгейту» Брэдбери.
Дано:
— абсурдная система, цель которой — отучить людей думать;
— главный герой поначалу работает на систему, но, пережив своего рода «пробуждение», восстает против нее.
Дальше сюжет может двигаться куда угодно — это не важно. Вектор тут один — борьба человека с системой, индивида с толпой, искусства с варварством.
Так вот, «Слишком шумное одиночество» Богумила Грабала с первых страниц мастерски притворяется антиутопией. Главный герой, Гантя, оператор гидравлического пресса. Ему на склад привозят книги с истекшим сроком годности, и задача Гаити — превращать их в аккуратные квадратные брикеты и отправлять на переработку.
Казалось бы — все как обычно. Опять вариация на тему «Фаренгейта…» Сейчас он одумается, примкнет к сопротивлению и прочее, прочее, прочее.
Но.
Не все так просто. Грабал не сразу открывает читателю механику своего текста. Преодолев первую главу, мы узнаем, что в мире «Слишком шумного одиночества» уничтожение книг — это естественный процесс. Тут нет литературных инквизиторов, людей не преследуют за мыслепреступления и не вешают за чтение стихов Новалиса. Нет, ничего такого — никакой политики. Книги просто уничтожают. Да и герой Грабала тоже не похож на стандартных «антиутопических» персонажей: он не варвар, но и не «сопротивленец», он просто любит книги — любит так сильно, что дома у него накопилось уже более двух тонн спасенных романов. Впрочем, «спасенных» не совсем верное слово — ведь Гантя собирает классические тексты не для того, чтобы «спасти их от системы», а просто потому, что любит жить в их окружении. Это не бунт, скорее образ мыслей. У него нет миссии, он никогда не думает о том, зачем труды великих отправляют на переработку, он может поплакать над ними, повозмущаться, но — дальше дело не идет, Гантя живет в такой системе координат, где уничтожение вещей совсем не мешает любить их.
«Небеса не гуманны, и жизнь надо мной, и подо мной, и внутри меня тоже нет. Здравствуйте, господин Гоген!»
Равнодушие — или, скорее, безволие мира — один из ключевых мотивов повести Грабала. И потому у читателя может появиться соблазн сравнить его с Кафкой. Действительно, почему бы и нет? Тексты обоих напоминают ночные кошмары; кроме того: оба жили в Праге; собственно, действие «Слишком шумного одиночества» именно в Праге и происходит.
Но.
Тут есть пара тонких моментов. Грабал не похож на Кафку по двум причинам.
Причина первая
Прага Кафки — да и вообще его вселенная — всегда стремится к бесконечности, она состоит из бесчисленных дверей и коридоров: вспомнить хотя бы «Процесс» или «Замок» (или рассказ «Как строилась Китайская стена»). Мир Кафки — это мир обратной, негативной оптики: попробуйте посмотреть в бинокль с другой стороны — предметы, находящиеся у вас перед носом будут казаться отдаленными, словно отброшенными к горизонту. Примерно то же самое происходит во всех его романах: чем дальше заходит герой — тем больше путей открывается, и каждый раз, когда он делает шаг по направлению к цели, — цель отскакивает (будь то Замок вдали в тумане или ответ на вопрос «За что меня судят?»); отношения героя и цели, вопросов и ответов в текстах Кафки похожи на отношения Ахиллеса и черепахи в известном парадоксе Зенона (см. эссе Борхеса «Вечное состязание Ахилла и Черепахи»).
Так вот, Грабал все делает наоборот. В его Праге нет лабиринтов и вечно ускользающих ответов; тут и вопросов нет. Никто никуда не стремится, не строит китайские стены, не голодает на публику, на горизонте нет никаких Замков. Идти некуда. И если что-то происходит — то это просто происходит. Никто не спрашивает почему и не ищет причин.
Тут есть, конечно, реверанс в сторону автора «Процесса» (куда ж без них?): например, крысы, ведущие бесконечную войну в подземельях под городом. Но — на этом кафкианские мотивы, пожалуй, и кончаются. Свой город Грабал строит из совсем других материалов — из тесных, удушливых и вонючих помещений. Прага у него не расширяется и не ветвится, как раз наоборот — она сужается и нависает над героем. Если у Кафки за дверью обычно находится коридор с еще десятком таких же совершенно одинаковых дверей, то у Грабала все иначе — за дверью нет ничего. И самой двери нет. Только стена. Точнее: четыре стены — и они медленно, подобно стенкам гидравлического пресса, движутся навстречу друг другу, угрожая раздавить и город, и героя, — ближе к концу Гантя даже видит галлюцинации на эту тему:
«…я <…> видел, как мой гидропресс превратился в самый гигантский из всех гигантских прессов, я видел, что он стал таким огромным, что четыре его стены окружили всю Прагу, я видел, как я нажал зеленую кнопку, боковые стенки пришли в движение, размерами они были схожи с плотинами на водохранилищах, я видел, как первые блочные дома начинают качаться, а стенки пресса играючи, точно мышки в моем подвале, движутся все дальше и дальше, гоня перед собой все, что стояло у них на пути, с высоты птичьего полета я видел, как в центре Праги жизнь все еще идет своим привычным чередом, а между тем стенки моего исполинского пресса гребут и разоряют городские окраины и толкают все подряд к центру, я вижу стадионы, и церкви, и всяческие учреждения, вижу, как все улицы и переулки, все начинает рушиться, и стенки моего апокалипсического пресса не дают улизнуть даже мышке, и вот я вижу, как падает Град, а на другом берегу обрушиваются золотые купола Национального театра, и воды Влтавы вздымаются, но сила моего пресса настолько ужасающа, что он легко, как с макулатурой в подвале под моим двором, справляется со всеми препятствиями, я вижу, как стенки гиганта все быстрее и быстрее гонят перед собой то, что они уже разрушили, я вижу самого себя, на которого валится храм Святой Троицы, я вижу, что уже ничего не вижу, что я раздавлен, намертво спаян с кирпичами, балками и моей скамеечкой для молитв, а потом я уже только слышу, как трещат, сплющиваясь, трамваи и машины, а стенки пресса сходятся все ближе и ближе, пока еще внутри хватает свободного места, пока еще во тьме развалин остается воздух, но он шипит под напором четырех стен исполинского пресса и рвется вверх, смешиваясь с людскими стонами, и я открываю глаза и посреди пустой равнины вижу огромный брикет, спрессованный куб с гранями в пятьсот или более метров, я вижу, что вся Прага оказалась спрессованной — вместе со мной, со всеми моими мыслями, со всеми текстами, что я когда-либо прочел, со всей моей жизнью…»[24]
Причина вторая
В отношениях героя с окружающим миром Кафка всегда делает упор именно на мир. У его персонажей нет прошлого. В «Замке», например, мы почти ничего не знаем о К. — мы знаем, что он землемер (да и это, скорее всего, ложь) и что он хочет дойти до Замка. Зачем — неизвестно. Мы ничего не знаем ни о его судьбе, ни о внешности, ни о характере. Он абстрактен и нужен, по сути, лишь для того, чтоб показать читателю абсурдную оптику романного мира.
То же самое в «Превращении»: в какое бы ужасное насекомое ни превратился Грегор Замза и как бы ни страдал он от своей «насекомости», после его смерти повесть не кончается, ведь мир живет дальше — миру нет дела до мертвого навозного жука, — и мы наблюдаем за семейной прогулкой по городу и слушаем размышления отца и матери Грегора о том, что их дочке надо бы подыскать хорошего мужа, ибо «она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей».
Иными словами: мир Кафки настолько сильнее человека и вообще всего человеческого, что вытесняет из текста даже главного героя, превращая его в функцию, нужную лишь для объяснения этого самого мира.
Проза же Грабала, наоборот, очень героецентрична. Она почти граничит с солипсизмом. Она идет изнутри, текст сфокусирован на персонаже и подан от первого лица. Дочитав книгу до конца, читатель вряд ли получит целостное представление о Праге. Прага здесь — это и есть сознание героя. Сознание, наполненное клаустрофобией и книгами.
И именно поэтому, узнав о том, что его переводят в другой отдел, Гантя приходит в ужас. Здесь важен не столько сам перевод, сколько символика его будущей работы — он будет паковать чистую бумагу. И это катастрофа. Ведь если раньше он ассоциировал себя с брикетами спрессованных текстов, он создавал себя из них, мыслил ими, то теперь через его руки будут проходить лишь белые листы.
А что может быть печальней пустой страницы?
>>>
Богумил Грабал создал выдающийся текст — что-то такое на стыке модернизма и постмодернизма. Роман-полукровка, который при всех стилистических и языковых достоинствах ощутимо провисает в области сверхзадачи. И дело даже не в том, что он «слишком сложен для понимания», нет, вопрос в другом: для чего?
Книга действительно производит впечатление такого чистого «искусства для искусства». Она похожа на мастерское, гениальное описание ночного кошмара, в котором причины и следствия не обязательно встречаются, а герои ведут себя так, словно им всем недавно ампутировали мотивацию.
Автор, кстати, в плане обращения со смыслами очень похож на своего героя: Гантя прессовал великие романы, превращая их в аккуратные квадратные брикеты, и перевязывал их проволокой. И точно так же поступает Грабал: «Слишком шумное одиночество» — это очень насыщенный текст, и мысли, замыслы, сюжеты в нем сжаты, спрессованы настолько плотно, что совершенно невозможно разобрать, как связаны между собой эти идеи, откуда у них растут ноги и есть ли у них ноги вообще… и если есть — то растут ли они?
Грабал не хотел идти по проторенным дорогам, он, кажется, решил вообще никуда не идти (и это, кстати, весьма нестандартное и остроумное решение). Его Прага, его персонажи — они как бы запечатаны в герметичном сновидении, как письмо — в бутылке, и брошены в море читательского подсознания. Персонажи здесь напоминают скорее кляксы Роршаха или рисунки Маурица Эшера. Рисунки, созданные, чтобы разглядывать их и играть в ассоциации, — можно даже попробовать поискать в них смысл, но это уже по желанию.