Сигизмунд Кржижановский — звучит как имя гоголевского персонажа.
И жизнь его была под стать имени — Гоголь, помноженный на Кафку. Интеллектуал и фантазер, «широко известный в узких кругах», опубликовавший при жизни лишь горсть рассказов, оставивший после себя целый ворох крылатых фраз и афоризмов, но так и не дождавшийся настоящей славы.
Казалось бы, обычная история — сколько талантливых писателей задушила цензура советской системы, сколько их затерялось под стопками рукописей лояльных к власти аппаратчиков? Но случай Кржижановского не укладывается даже в эту модель — его тексты сложно назвать опасными. Цензура не пускала его в литературу по другой причине — он был слишком необычен. Литературные чиновники не знали, как трактовать, к какому течению причислять его рассказы и повести. Ведь у цензуры простая политика — не важно, плох ты или хорош, главное чтобы ты был объясним. В этом и заключалась проблема Кржижановского — он никуда не помещался.
Взять хоть самый известный его рассказ «Квадратурин». В руках у героя оказывается тюбик с мазью, обладающей волшебными свойствами: если помазать этой мазью углы комнаты, то наутро комната станет в два раза больше. Казалось бы — сказка, комедия. Но под пером Кржижановского эта история превращается в драму (когда герой пытается скрыть результаты своих «экспериментов»), а потом и вовсе — в фантасмагорию и даже притчу (когда комната расширяется до размеров Вселенной и он не может найти выход).
Сегодня мы читаем этот рассказ как образец безграничной фантазии, но несложно представить, какие эмоции при прочтении испытывал цензор: «Незаконное улучшение жилищных условий? Да вы что, издеваетесь? Зачем вы вообще это написали? Что за отсебятина?»
Кржижановский никогда не пытался заигрывать с властью, не прибегал к эзопову языку — он просто писал так, как считал нужным, не оглядываясь на норму. Терпел поражения, собирал отказы, но продолжал писать — по-своему, не прогибаясь. В этом смысле он, наверно, самый настоящий homo legens.
Сразу стоит сказать одно: читать его — сложно. Он как бозон Хиггса: чтобы его понять, простого человеческого мозга недостаточно — нужен адронный коллайдер.
Его парадоксальные сюжеты — настоящая «мюнхгаузенщина» — чаще всего вращаются вокруг одной-единственной коллизии. Он был скорее мастером короткой формы, на большие вещи ему не хватало дыхания. «Возвращение Мюнхгаузена» — яркий тому пример. Текст большой, но растет как будто вглубь, а не вширь, — невротичный и неровный, как дыхание астматика, — неровный настолько, что иногда отчетливо слышишь одышку автора.
Кржижановский хорош в другом: его цель — сжать, спружинить предложения до твердого, кристаллического состояния; каждая фраза — афоризм, каждый абзац — история. И за примером далеко ходить не надо — открывай книгу на любой странице и читай любую строчку — вот тебе и афоризм.
Своей любимой книгой Кржижановский называл «Лживые и вымышленные истории барона Мюнхгаузена» Распе. И это очень важно для понимания его характера — и отношения к реальности.
Он даже написал свою «Мюнхгаузениаду»: историю о том, как достославный барон посещает СССР. Мы привыкли к тому, что истории о Мюнхгаузене должны быть забавными, но странным образом под пером Кржижановского фантасмагория перестает быть смешной.
Вот пара примеров:
«Да, мы бедны, — [говорит барону один из персонажей], — у нас как на выставке — всего по одному экземпляру, не более. (Не оттого ли мы так любим выставки?) Ведь я угадал вашу мысль, не так ли? Это правда: наши палки об одном конце, наша страна об одной партии, наш социализм об одной стране, но не следует забывать и о преимуществах палки об одном конце: по крайней мере ясно, каким концом бить».
Или вот:
«Наши европейские россказни о столице Союза Республик, изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз «Правда», потому что наоборот, и так далее — всего не припомнишь, — все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено — до церковных луковиц включительно…»
Теперь понятно, почему его не хотели печатать, — даже попытка прикрыться парадоксами Мюнхгаузена не способна в данном случае снизить градус сатиры.
А дальше происходит совсем удивительное:
«А не попробовать ли мне вернуть вчерашний день? [— думает барон].
Я тотчас же отправился в редакцию газеты и сунул в окошечко приемщика объявлений текст: «УТЕРЯН вчерашний день. Нашедшего просят за приличное вознаграждение…» ну и т. д.
— Хорошо, дня через два пустим.
— Позвольте, — загорячился я, — но через два дня это уже будет не вчерашний день!»
Советская реальность оказалась сильнее фантазии барона. Советских людей не удивляют его невероятные истории — они все это уже видели: и палки с одним концом, и надвое разрубленные, но все еще живые лошади, и перевернутая реальность. Даже когда барон решил «вернуть вчерашний день», в редакции газеты совсем не удивились его просьбе: «Если вам непременно вчерашний, — возразило окошко, — то нужно было заявить об этом третьего дня: порядка не знаете».
Бюрократическая система в России во все времена была фантасмагорией — наших чиновников не удивишь просьбами вроде «поиска вчерашнего дня». Они и не такое видели — ах, ну вы только посмотрите, нашелся тут немецкий фантазер, хочет вернуть вчерашний день. Становитесь в очередь, господин Мюнхгаузен! В Советском Союзе все хотят вернуть вчерашний день — и позавчерашний тоже, и тот, что до него. Именно поэтому у нас самые длинные очереди в мире!
Кроме того, мы — самая читающая страна в мире, и именно поэтому паровозы у нас двигаются за счет сжигаемых в топке книг.
Такие дела.
>>>
«Сон разума рождает чудовищ», — говорил Гойя.
Кржижановский мог бы сделать эту фразу эпиграфом ко всем своим текстам сразу.
«Я поднял брови и так и не опускал за все время пребывания в Москве», — это его слова.
СССР — страна, созданная «простыми людьми» ради блага «простых людей», — в итоге оказался населен чудовищами: страшными и смешными, разумными — и не очень. Страна, где все принадлежит народу и где в то же время совершенно нечего делить (ведь «все съедено — до церковных луковиц включительно»). Страна, где даже грабитель умирает с голоду, потому что у прохожих нечего отнять.
«Рядом со мной шагала мысль: два миллиона спин, спуды, жизнь, разгороженная страхом доносов и чрезвычайностей, подымешь глаза к глазам, а навстречу в упор дула, сплошное dos a dos. И опыт подтвердил мою мысль во всей ее мрачности: увидев как-то человека, быстро идущего в сторону от жилья, я остановил его вопросом:
— Куда?
В ответ я услышал:
— До ветру.
Эти исполненные горькой лирики слова на всю жизнь врезались мне в память. «Бедный, одинокий человек, — подумал я вслед уединяющемуся, — у него нет ни друга, ни возлюбленной, кому бы он мог открыться, только осталось — к вольному ветру!»
А ведь этот прохожий, ищущий ветра, — и есть Кржижановский. А приведенная выше цитата: это короткая встреча автора и главного героя — где герой сочувствует автору. Вот вам еще один парадокс: Кржижановскому посочувствовал лишь один человек, да и тот — персонаж его собственного текста.
Кончается роман так же символично — Мюнхгаузен сбегает из абсурдной реальности в книгу, в прямом смысле прячется среди страниц.
О да, каждый читатель знает это чувство.
△
Джулиан Барнс: жанр как прием
Есть такой вид пауков — узор на их брюшке идеально повторяет узор крыльев бабочки: то, что похоже на излишество, бесполезную красоту, на самом деле приманка, инструмент для охоты. Примерно так же выглядят романы Джулиана Барнса — в основе всегда лежит классический концепт: в «Метроленде» — роман воспитания, в «Попугае Флобера» — биография, в «Истории мира в 10½ главах» — историческая хроника, в «Как все было» — любовный роман. Вся штука в том, что Барнс пишет их как бы наоборот, наизнанку, и выбранная форма у него — всегда обман: в итоге автором биографии Флобера окажется его собственный персонаж, а книга с названием «История мира…» ближе к концу убедит читателя в том, что никакой истории нет, есть лишь фабуляция, смесь вымышленного с реальным: «Вы придумываете небылицу, чтобы обойти факты, о которых не знаете или которые не хотите принять. Берете несколько подлинных фактов и строите на них новый сюжет».
Иными словами, любой стандартный, заезженный сюжет Барнс как бы разбирает на составляющие и потом свинчивает заново, пытаясь найти в нем новые, неизведанные ранее пустоты и ходы. Так антиквары работают со сломанной и сданной в утиль коллекционной мебелью, комбинируя новые элементы с фрагментами старых, раритетных.
«Метроленд» (1980): роман воспитания
Лондон, 1963 год. Два школьных друга, Крис и Тони, — юные бунтари. Они в том возрасте, когда кажется, что цинизм и сарказм — это круто. В глазах напускная тоска, в руках томик стихов Артюра Рембо, в голове сотни мыслей, в основном о женской груди, но и об искусстве тоже. Своих родителей они считают неудачниками и типичными буржуа и тихо презирают их, но презирают словно понарошку, просто потому, что «сердитая молодежь» должна испытывать ненависть к старшим.
«Метроленд» — дебютный роман Джулиана Барнса, но уже здесь появляется один из самых важных его лейтмотивов: деконструкция понятия «история» и любовь как единственный способ от этой самой «истории» защититься (позже это будет раскрыто в «Истории мира в 10½ главах»).
Все знают заезженную метафору перерождения — невзрачная гусеница превращается в яркую бабочку. Проблема в том, что в жизни мы обычно наблюдаем обратный процесс: огромные амбиции юности постепенно окукливаются в статичный взрослый семейный быт. Именно это и происходит в «Метроленде»: роман о юношеском максимализме в середине делает резкий разворот — бунтарство уступает место конформизму, стихи Артюра Рембо и романтические прогулки по Монмартру уходят в прошлое, а в настоящем — дом в пригороде, жена, дочь, ипотека и непыльная работа в рекламном агентстве с 9 до 17.
Но не все так просто.
Историю взросления, воспитания чувств Барнс наполняет толстовскими мотивами. Семья здесь, в отличие от многих других классических романов, отнюдь не синоним скуки и загубленной жизни (у нас в таких случаях любят цитировать Куприна: «Мужчина в браке подобен мухе, севшей на липкую бумагу: и сладко, и скучно, и улететь нельзя») — как раз наоборот, главный герой, Кристофер, счастлив в браке.
«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»
Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла мода высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателям?
Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку можно вспомнить «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или чаще не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается, и потому оно — плохой материал для романа.
Так вот «Метроленд» в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.
«Попугай Флобера» (1984): биография
В предисловии к английскому изданию Джулиан Барнс рассказал историю возникновения этого романа. Писатель путешествовал по Франции и в одном из музеев наткнулся на чучело попугая — то самое, которое Гюстав Флобер держал у себя на рабочем столе, когда сочинял «Простую душу».
И все бы ничего, но, заглянув в следующий музей, Барнс… снова увидел чучело попугая — и, естественно, смотритель заверил его, что именно их чучело настоящее. А то, первое, — подлая подделка.
Вот так курьез послужил отправной точкой для одного из лучших псевдобиографических романов XX века.
Читая эту книгу, очень важно помнить две вещи:
а) в основе ее лежит серьезное авторское исследование;
б) Джулиан Барнс ненавидит «серьезные авторские исследования».
Поэтому он отчаянно старается сохранять дистанцию: он пишет не совсем биографию Флобера, его цель в другом — проследить ход мысли биографа, собирающего информацию о великом писателе. Он ищет ответы на вопросы: что заставляет людей охотиться за вещами давно умершего литератора? почему им не хватает его книг? почему им всегда нужно больше? где корни этой одержимости? Отсюда в романе так много цитат и выписок из писем Г. Ф., так много походов по музеям, по площадям и по местам былой славы великого реалиста. Да и вообще вся эта книга — один большой тычок под ребра всем любителям рыться в чужих вещах и раскапывать литературные могилы. Страсть к собиранию «сакрального барахла» остроумно отражена в названии: «Попугай Флобера» — простое чучело, изъеденное молью, которое поклонники писателя наделили священным статусом и которому теперь поклоняются как живому.
И, кстати, главный герой книги, Джеффри Брэйтуэйт, тоже личность весьма примечательная: врач, неудачник и рогоносец; вся его жизнь, по сути, слепок с французского романа XIX века. Попробуйте угадать какого?
Даю подсказку: на «Г» начинается, на «оспожа Бовари» заканчивается.
А что? Разве жизнь не подражает искусству?
Наверно, только Барнс мог додуматься до этого — сделать биографом Флобера одного из флоберовских персонажей.
«Можно дать определение рыболовной сети двумя способами, в зависимости от точки зрения. Скорей всего, вы скажете, что это ячеистая снасть для ловли рыбы. Но можно, не нанося особого ущерба логике, перевернуть образ и определить сеть так, как однажды сделал шутник-лексикограф: он назвал сеть совокупностью дырок, скрепленных веревкой.
То же самое можно сделать с биографией. Сеть наполняется, биограф вытягивает ее; потом сортирует, выбрасывает, укладывает, разделывает и продает. Однако подумайте и о том, что не попало в его улов: ведь наверняка много чего ускользнуло. Вот на полке стоит биография: толстая и респектабельная, по-буржуазному самодовольная. Жизнь за шиллинг — и вы узнаете все факты, за десять фунтов к этому прибавятся еще и гипотезы. Но подумайте обо всем, что осталось неизвестным, что навсегда исчезло с последним дыханием героя биографии. Ведь самый искусный биограф рискует остаться в дураках, если его предмет, видя приближение жизнеописателя, вздумает над ним подшутить»[25].
>>>
Уже прочитав и отложив книгу, все еще задаешься вопросом — почему именно «Попугай Флобера»? Шутки шутками, но ведь вариантов так много, зачем выносить в название романа образ чучела?
А очень просто: затем, что сама эта книга и есть чучело. Чучело биографии. И Барнс здесь как литературный таксидермист взял мертвый жанр, выпотрошил и набил его новым содержимым. Иными словами — переосмыслил.
«История мира в 10½ главах» (1989): историческая хроника
«История мира…» — это голос умного скептика, читающего Библию, и даже больше — это, возможно, единственная в своем роде Библия агностицизма. Книга, которая медленно и методично, подобно жуку-древоточцу, подтачивает основы истории и религиозных догматов, высмеивая фанатизм и слепую веру.
Каждая глава здесь еще и упражнение в стиле. Барнс словно бросает вызов литературе; он, кажется, поставил себе цель — создать книгу, использовав все возможные стили и приемы письма, и его метод в данном случае отлично работает на главную идею: заставить нас, читателей, взглянуть на историю иначе, под неожиданным углом, не как на строгую, облаченную в кожаный переплет энциклопедию, где все события разбиты на параграфы и пронумерованы, но как на хаотичный набор слухов и домыслов, рассказанных случайными свидетелями (как тут не вспомнить поговорку «врет как очевидец»?).
«История? Всего лишь эхо голосов во тьме. Мы лежим здесь на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. Мы считаем, что знаем, кто мы такие, хотя нам и неведомо, почему мы сюда попали и долго ли нам придется еще здесь оставаться. И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, — разве мы не добровольные пациенты? — мы сочиняем. Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или не хотим принять…»[26]
И все же «История мира…» — это не просто постмодернистская забава. Архитектура романа гораздо сложнее и интереснее, ведь Барнс не ограничивается сатирой и отрицанием всего и вся — «не верю, не было, невозможно». Помимо прочего, он четко иллюстрирует простую мысль: время — не самый лучший показатель достоинства идеи, а устоявшиеся моральные нормы могут быть так же ошибочны, как новые веяния, и часто гораздо более жестоки. Вот в этих противоречиях Барнс пытается найти ориентир, в соответствии с которым людей не пришлось бы делить на «чистых» и «нечистых», «верных» и «неверных».
Как любой мыслящий человек, он не может жить без ответов, но стандартные отговорки его не устраивают:
Заповеди? — Сколько людей погибло ради их соблюдения?
Рай? — Ох, не смешите меня: самое скучное место на свете!
«История мира…» — как бы размышление от противного, поиск смысла за пределами протоптанных и утвержденных христианством (и вообще — догмами) дорожек. И еще попытка описать то чувство, которое испытывают люди, когда вдруг осознают, что не бессмертны; и потому мотив одинокого судна в открытом море здесь ключевая тема — куда мы плывем? А есть ли там земля вообще, за горизонтом? И если есть, то будут ли рады нам ее обитатели? И хватит ли у нас сил и, главное, смелости достичь берега и ступить на него?
Но полностью роман раскрывается ближе к концу, когда вслед за восьмью сюжетами, замешанными на дикости и малодушии, внезапно, словно в качестве контрастного душа, следует «Интермедия» — эссе о любви: мы наблюдаем за потоком сознания персонажа, который ночью проснулся рядом с любимой женщиной. И эту идиллию автор помещает в один ряд с рассказами о террористах, кораблекрушениях и инквизиции. Любовь ни с того ни сего врывается в книгу (и да, загадочная ½ главы из названия — это глава о любви), так Барнс впервые формулирует самую важную для себя мысль: история для него — огромная пустота, обросшая догмами и мифами, и если что-то и возможно ей противопоставить — это настоящее; а что еще, кроме любви, дает человеку чувство настоящего?
Вот так и получается: даже в романе, который все по праву называют вершиной английского постмодернизма, есть укромное место, свободное от пародий, иронии и деконструкции, — небольшое, всего половина главы. Но этого достаточно для того, чтобы хороший роман стал великим.
«Как все было» (1991): объективность
В романе Донны Тартт «Щегол» есть персонаж Хоби, он собирает предметы мебели, комбинируя новые элементы с фрагментами старых кресел, комодов, шкафов etc. Сам он называет их «подменыши»: любая мебель под его руками превращается в «частично антикварную», автоматически обретает ценность.
«В магазин то и дело попадали вещи музейного качества, но такие поломанные или поврежденные, что их было уже не спасти; Хоби горевал над этими изящными старинными останками, для него делом чести было сохранить все, что было можно сохранить (тут — парочку фиалов, там — элегантно изогнутые ножки), а потом, с его-то столярным и плотницким талантом, пересобрать их заново в прелестных юных детищ Франкенштейна, которые, бывало, выходили откровенно фантазийными, но, бывало, и настолько исторически верными, что ничем не отличались от подлинников»[27].
Точно такое впечатление, если продолжать метафору, производят романы Барнса. Он берет сломанный, пылящийся на свалке жанр/сюжет, отделяет от него элементы, которые еще не совсем безнадежны и могут пригодиться, и собирает из них новый сюжет, почти ничем не отличающийся от первоисточника/оригинала.
Определяющее слово здесь «почти».
Роман «Как все было» — как раз такое вот «детище Франкенштейна» (с торчащими наружу швами), существо двойной природы. Давно знакомая коллизия здесь подается через нелинейный нарратив, а любовная линия сгибается в параболу. Есть три героя: Стюарт, Роджер и Джил — и каждому из них автор дает слово. Они по очереди рассказывают одну и ту же историю, и, разумеется, их версии старательно противоречат друг другу.
Лишь ближе к концу читатель поймет, что вся эта шумиха затеяна вовсе не для того, чтобы выявить лжеца. Как раз наоборот — ни один из героев не врет, все гораздо сложнее (или проще — как посмотреть): своим текстом Барнс как бы ставит под сомнение само понятие объективности. И правда, откуда нам знать, как все было? Если даже очевидцы событий не могут найти общих точек.
«Англия, Англия» (1998): постмодернизм
В основе сюжета «Англии, Англии» лежит одно простое допущение: а что, если взять все лучшее, что дала миру Британия, все, воплощающее ее дух, — скажем, Тауэрский мост, даблдекеры, Робин Гуда, — и перевезти на новый остров, чтобы основать нечто вроде парка аттракционов с национальным колоритом?
Именно это хочет сделать придурковатый миллиардер Джек Питман. Его цель — создать на небольшом клочке земли «уменьшенную, улучшенную версию Англии». Для туристов. Слоган компании — «увидеть Англию такой, какой вы всегда себе ее воображали, только более чистой, комфортной, приветливой — словом, менее хаотичной».
>>>
Есть известная шутка: «постмодернист — это клоун, который нарисовал на арене цирка канат и ходит по нему, держа в руках портреты великих канатоходцев».
Формулировка отличная, но не исчерпывающая. Барнс идет дальше — он пишет целый роман о клоунах, возомнивших себя канатоходцами, ведь «Англия, Англия» именно об этом: о людях, которые в открытую торгуют подделками исторических фактов, всерьез убеждая клиентов в том, что подлинник сильно переоценен и вообще — это уже не модно, мы провели исследования и бла-бла-бла…
Сама идея — купить остров и выстроить на нем копию настоящей Англии — паразитическая и абсолютно постмодернистская по своей сути. Проект «Англия, Англия» — государство, целиком состоящее из отсылок, оммажей, симулякров; авторы Проекта собирают на маленьком клочке земли все самые ходовые культурные стереотипы; и даже больше — в Англии-Англии нет времени, нет истории, она упразднена, все события здесь происходят одновременно, по желанию клиента.
— Хотите побывать в Шервудском лесу и увидеть Робин Гуда? Пожалуйста! Наши специалисты специально для вас привезли из Саудовской Аравии и высадили здесь целую дубовую рощу, а дальше — пещера, стены которой специально обработали отбойными молотками для придания им правдоподобной, аутентичной рельефности.
— Биг-Бен? Тауэр? Трафальгарская площадь? Без проблем — вас ждут уменьшенные копии в масштабе один к двум; и главное — никаких очередей и пробок! Потому что мы заботимся о вас!
— Увидеть битву при Гастингсе? Один момент: толпы ряженых сейчас воссоздадут ее специально для вас! Литры клюквенного сока, профессиональные и правдоподобные предсмертные вопли и судороги прилагаются. За отдельную плату вы можете даже возглавить наступление!
Барнс тщательно каталогизирует все возможные стереотипы о Британии (только про Холмса забыл почему-то) и собирает их в одном месте, выстроенном на штампах и отсылках к «славным традициям». Уже сама по себе эта (анти)утопия выглядит как впечатляющий и истерически смешной фарс в стиле фильмов Терри Гиллиама. Но Барнсу мало, он продолжает фантазировать и сталкивает две Англии лбами: оригинал и копия выясняют отношения, концепт уровня «чудовища Франкенштейна» (еще одна культурная отсылка, на этот раз к Мэри Шелли) — монстр, сшитый из отдельных частей, поднимает руку на создателя…
Противовесом этого сюжета (назовем его: Барнс vs. постмодернизм) в романе служит история главной героини Марты Кокрейн. Марта — барышня с тяжелым детством (провинциальная школа с религиозным уклоном и сбежавший из семьи отец, куча комплексов). Она умна, в меру цинична и одинока. Она член команды Джека Питмана и вместе с ним она строит эту «империю копий», но тут — происходит нечто неожиданное: в жизнь Марты врывается настоящее. Настоящие чувства.
Два этих сюжетных ядра — поддельная История (строительство Англии-Англии) против жажды настоящего (труды и дни Марты Кокрейн) — любимая тема Джулиана Барнса еще со времен «Истории мира в 10½ главах». «Можно ли возродить простодушие? Или это все равно будет искусственный продукт, ветка, привитая к древнему недоверию?» Этот вопрос — ключ к роману. Ведь, если отсечь все лишнее, «Англия, Англия» — книга именно об этом: о тоске по настоящему. О тоске по подлинности в мире, где всем на все наплевать.
А главный антагонист здесь вовсе не одиозный миллиардер Джек Питман, главный антагонист здесь цинизм.
«Нечего бояться» (2008): автобиография
В романе Новайолет Булавайо We need new names есть сильная сцена: главные герои, дети 10–11 лет, хоронят своего друга. И один из них, глядя в могилу, спрашивает:
— Как ты думаешь, каково это — умирать?
— Откуда мне знать? — говорит другой. — Я ни разу не умирал.
Этот диалог мог бы служить эпиграфом к книге Барнса «Нечего бояться». Потому что написать такое мог только человек, который умирал. И не раз.
«Нечего бояться» — причудливая мозаика из автобиографических рассказов и философских эссе об истории самого сильного и самого человеческого страха — страха смерти. Текст у Барнса получился тяжелый и холодный, как сырой грунт. Нет, разумеется, писатель как всегда остроумен и лаконичен, но именно эта книга, в отличие от прочих, пронизана каким-то тусклым, безнадежным одиночеством. В 2008 году от рака в течение двух месяцев после постановки диагноза умерла жена Барнса, Пэт Кавана; спустя пять лет, в 2013-м, он напишет книгу «Уровни жизни», в которой расскажет, как справлялся с потерей близкого человека. «Нечего бояться» можно считать в некотором роде прологом к «Уровням…». Барнса не интересуют позолоченные, игрушечные теории о «загробной жизни» (религия для него не более чем вредная привычка), он не ищет утешения или прощения, нет, он мыслит в ином направлении: как истинный homo legens, ответы он пытается найти в первую очередь в литературе, в воспоминаниях своих предшественников: Флобера, Руссо, Ренара, Тургенева, Шостаковича и многих других — он комментирует их дневники, спорит с ними, прокладывает их своими размышлениями и сценами из собственной жизни.
Барнс всегда славился незаурядной фантазией. В его библиографии есть рассказ о судебном процессе над личинками жука-древоточца («История мира в 10½ главах» — именно из ее последней главы, кстати, растут ноги у «Нечего бояться», и читать две эти книги, пожалуй, следует в связке). И вот, когда, казалось бы, ничего более изощренного придумать уже невозможно, он пишет книгу, которая, начавшись как обыкновенная автобиография, в процессе превращается в… ворчание из могилы, в книгу, в которой автор то и дело обращается к тем, кто будет жить после него, к тем, кто придет (или не придет) взглянуть на его надгробный камень, к тем, кто прочтет (или не прочтет) его эпитафию.
«Когда вы будете читать это предложение, я, возможно, уже умру. В таком случае никакие претензии насчет книги не принимаются. С другой стороны, мы сейчас оба можем быть живы (вы — по определению), но что, если вы умрете раньше, чем я? Вы об этом думали? Извините, что напомнил, но такая возможность существует, по крайней мере, еще несколько лет. Что ж, мои соболезнования родным и близким. <…> И по-прежнему существует такой вариант, что я умру в середине написания этой книги. Что будет обидно нам обоим — если только вы не собирались в любом случае бросить ее ровно там, где обрывается повествование. Я могу умереть в середине предложения. Возможно, даже в середине сло
Шучу»[28].