У каждого писателя, как у супергероя, есть своя история восхождения. И так уж вышло, что часто такие истории связаны с женами. В Колумбии, например, каждый знает легенду о том, как Мерседес Гарсиа Маркес заложила в ломбарде фен, соковыжималку и обогреватель, потому что ее мужу не хватало денег, чтобы отправить рукопись «Ста лет одиночества» издателю по почте.
У Кинга все примерно так же: своим успехом он фактически обязан жене Табите, которая однажды буквально из мусорной урны достала смятые первые страницы романа «Кэрри» и уговорила мужа продолжить работу: «В этой истории что-то есть. Я думаю, тебе стоит ее дописать, а там увидим». В итоге небольшой жутковатый роман о девочке-экстрасенсе принес автору славу и 200 тысяч долларов гонорара от издателя.
Уже там, в первой книге, — несмотря на довольно простой, нехитрый сюжет, — сквозит вполне узнаваемая кинговская потусторонность, которую так хорошо почувствовала Табита и позже уловил Брайан Де Пальма, автор первой экранизации «Кэрри». С тех пор за Кингом закрепилась репутация короля ужасов, ярлык, который кажется мне крайне неточным и главное — несправедливым. И пусть сам Кинг в интервью скромничает и называет себя литературным аналогом «Макдональдса», любой его внимательный постоянный читатель знает, насколько разнообразным и неожиданным может быть король ужасов. Даже романы, которые по умолчанию считаются его классическими horror stories, на деле, если приглядеться, имеют сложную внутреннюю архитектуру и часто попросту не помещаются внутри заданного жанра или используют его, жанр, как инструмент для авторского размышления — о природе насилия, о долге, о творчестве, о зависимости. А некоторые его романы и вовсе можно читать как автокомментарий писателя — о ремесле и о своем месте в литературе. Вот они.
«Противостояние» (1978)
«Противостояние» — первый по-настоящему большой и амбициозный проект Кинга, попытка написать «своего „Властелина колец”». Сюжет такой: в результате эпидемии в США вымирает 99 % населения, а те, кто остался в живых, скитаются по опустевшим городам и магистралям, сбиваются в группы и организуют новые колонии. Без сверхъестественного тоже не обошлось — за выживших сражаются мистические силы тьмы и света, и в новом, «перезагруженном» мире опять начинается противостояние — между двумя сообществами, двумя представлениями о добре; и здесь впервые ясно звучит одна из сквозных тем всех будущих романов Кинга — а именно вопрос: люди вообще способны мирно сосуществовать или мы все просто запрограммированы на насилие?
Размах и амбиции автора оценили даже критики, которые до этого считали его поставщиком бульварного чтива категории Б про вампиров и отели-призраки. Пейзажи опустевших городов произвели на читателей такое сильное впечатление, что книгу многие до сих пор считают лучшей у Кинга. И не напрасно. Шутка ли — 900 страниц мелким шрифтом, сотни персонажей, куча сюжетных линий — не очень похоже на роман, написанный «ради денег».
Да и для самого автора «Противостояние» — важная веха, работа над романом стала испытанием его таланта на прочность, и в мемуарах он подробно описывает сложности, с которыми столкнулся, пытаясь совладать с барочной архитектурой книги; он даже был готов бросить эту затею и признать поражение. В каком-то смысле «Противостояние» можно считать репетицией «Темной башни», успех 900-страничного кирпича у читателей придал ему уверенности в себе, Кинг понял, что ему вполне по силам бросить вызов тяжеловесам вроде Толкина. А главный антагонист романа, Рэнделл Флэгг, позже и вовсе переселится в «Темную башню» и встанет на пути у Роланда Дискейна, идущего по тропе Луча.
«Мертвая зона» (1979)
В «Мертвой зоне» впервые появляется еще одна важная и даже судьбоносная для Кинга тема — автокатастрофа. Строго говоря, впервые она возникла еще в «Жребии», где писатель Бэн Мирс потерял в аварии жену, но в «Мертвой зоне» покореженный автомобиль становится важным сюжетным элементом.
Сюжет простой: главный герой, Джонни Смит, после аварии обретает способность видеть будущее — стоит лишь прикоснуться к человеку. В пересказе роман похож на какой-нибудь проходной эпизод сериала «Сумеречная зона», на деле же история Джонни Смита — одна из самых больших творческих удач за всю карьеру Кинга.
Роман, который начинается как непритязательный хоррор с кровью и маньяками, ближе к середине превращается в почти библейскую историю о неотвратимости судьбы и о маленьком человеке (героя недаром зовут Джонни Смит, Кинг постоянно подчеркивает его обычность), который, как и Иона, от этой самой судьбы пытается скрыться, спрятаться.
Однажды Джонни жмет руку кандидату в президенты Грегу Стилсону и видит, как тот, в будущем, став первым лицом государства, развязывает третью мировую войну. Это и есть ядро романа — дилемма Джонни Смита — имеет ли он право на убийство и может ли он — должен ли — помешать будущему тирану? И вообще: может ли политический убийца быть прав?
«Мертвая зона» в этом смысле — роман о настоящем героизме — о героизме без прикрас, без красного плаща, роман о том, что будет, если обрушить на простого человека бремя ответственности за весь мир.
Роман был настолько популярен, что в 1983 году за экранизацию взялся сам Дэвид Кроненберг. Но, к сожалению, имея на руках один из лучших текстов Кинга, да еще Кристофера Уокена в главной роли, Кроненберг умудрился снять совершенно беззубую ленту, при этом, кажется, не заметив главную несущую конструкцию сюжета — историю о неподъемном бремени.
В романе Кинг с первых страниц подчеркивал контраст между двумя героями — Джонни Смитом и Грегом Стилсоном — и долго готовил их неизбежное столкновение. Но в фильме антагонизма нет и в помине: Стилсон в исполнении Мартина Шина появляется на экране лишь на 70-й минуте, а руку ему Джонни жмет за десять минут до конца, и затем в следующем же — форсированном и нелепом — диалоге с врачом решается на убийство. В итоге финальная сцена выглядит просто надуманной: в романе Джонни долго решался на последний шаг и даже поседел, так сильно пугала его мысль о будущем; в фильме же между решением и выстрелом проходит меньше суток, да и само решение словно бы не вызывает у героя особых моральных страданий; поиграл желваками и пошел убивать.
Короче, книга лучше. Гораздо.
«Оно» (1986)
Ничто не злит Стивена Кинга сильнее, чем заявления, которые начинаются со слов «писатель должен…» И он наверняка от души посмеялся бы над попытками критиков как-то интерпретировать его наследие, увидеть автопортрет в сюжетах его романов. Но сюжеты — они как отпечатки пальцев, по ним всегда можно найти автора, как бы он ни пытался замести следы. И все герои-писатели у Кинга действительно похожи на него — они защищают право романиста писать так, как он хочет; вот, например, слова Билла Денбро из «Оно»:
«Почему рассказ обязательно должен быть социо-каким-то? Политика, культура, история… разве все это — не естественные компоненты любого рассказа, если он хорош? <…> Почему бы рассказу не быть просто рассказом?»[30]
Это и есть главное кредо Кинга: история всегда на первом месте. Всегда. И если она хорошо сделана, мораль автоматически будет зашита в ее ДНК. «Оно», например, вполне можно прочесть как манифест против домашнего насилия, насилия над женщинами и над детьми; вообще, самые страшные эпизоды в «Оно» — это как раз истории о бытовой жестокости, об издевательствах сильного над слабым. Вы думаете, зубастый клоун — это страшно? Как бы не так. Самая мерзкая и жуткая сцена в романе — это драка Беверли с мужем-деспотом, который пытается отлупить ее пряжкой ремня за неподчинение, за то, что повысила на него голос.
Во всех книгах Кинга есть эта внутренняя ирония: они под завязку набиты монстрами, но главные чудовища в них — все равно люди. Это еще одна его суперспособность — без назидания и занудства поднимать сложные темы: право женщины распоряжаться своим телом, право заключенных на гуманное обращение, право меньшинств на самоопределение — и самое главное, Кинг никогда не выпячивает подтекст и не кричит на каждой странице: «Эй, я гуманист! Ну смотрите же, вот тут я защищаю ваши права, обратите внимание, вот прямо сейчас я их защищаю, смотрите, какой я защитник!» Все потому, что он очень скромный и терпеть не может назидание и популизм в литературе.
Вот и «Оно» — именно такой роман, здесь вроде бы на месте все стандартные тропы Кинга: призраки прошлого, маленький городок в штате Мэн, за дружелюбным фасадом скрывающий чудовищное прошлое; и школьники, вступающие в бой с потусторонним. Но под сюжетом здесь спрятаны все самые важные для Кинга темы — насилие сильного над слабым и люди, которые внутри страшнее любого чудовища.
«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?» «Серьезные» авторы ищут ключи и разгадки в себе; «популярные» ищут читателей. И те и другие — равно эгоистичны».
Всю свою жизнь Кинг провел где-то посередине, между двумя этими полюсами, в писательской «сумеречной зоне», — недостаточно изящен, чтобы заслужить похвалу в The New York Times, и в то же время слишком умен и харизматичен, чтобы считаться автором категории Б. И потому темы раздвоения личности («Темная половина») и самозванства («Тайное окно») так часто возникают в его книгах. В романе «Мизери» главный герой, писатель Пол Шелдон, и вовсе становится жертвой безумной фанатки, которая держит его в заложниках и калечит за то, что он посмел написать что-то, что нравится лично ему, а не ей. Сюжет «Мизери» симптоматичен и легко читается как аллегория отношений коммерческого автора с аудиторией; сам Стивен Кинг точно так же уже много лет чувствует себя заложником своей многомиллионной армии поклонников, которые ждут от него жути с зубастыми клоунами и саспенсом, и в то же время — заложником критиков, которые ждут, когда же он уже «перестанет заниматься ерундой и возьмется за ум». И потому, наверно, многие его романы выглядят как сеансы самоанализа и саморазоблачения.
«Темная половина» (1989)
Если «Жребий» был попыткой Кинга написать своего «Дракулу», то «Темная половина» — очевидный оммаж «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» Р. Л. Стивенсона; рассказ о двойственной природе ремесла писателя. Главный герой, Тадеуш Бомон, — весь такой правильный, образцовый, твидовый писатель. Его «серьезные» романы плохо продаются, и потому однажды, разозлившись, он пишет откровенно бульварную книжку, набитую жестокостью и ультранасилием, и публикует ее под псевдонимом Джордж Старк. Книга становится бестселлером, и Тадеуш на волне успеха пишет еще два романа, в которых с оттягом эксплуатирует все клише криминальных, нуарных детективов и ни в чем себе не отказывает. Тем временем книги самого Бомона — «настоящая» литература — никому не нужны, он остается нишевым писателем для знатоков; в какой-то момент раздвоение личности начинает тяготить его, и он официально объявляет о том, что Джордж Старк мертв, то есть формально убивает свой псевдоним.
А дальше — чистый хоррор: Джордж Старк выбирается из могилы, и два альтер эго Кинга — книжный гик и сумасшедший — начинают выяснять отношения.
В пересказе звучит не очень впечатляюще, но для того, чтобы увидеть в истории дополнительный слой, достаточно вспомнить творческий путь самого Кинга. Однажды пожилая женщина узнала его в супермаркете: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читала ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа «Побега из Шоушенка». Кинг так и не смог убедить ее, что эту книгу тоже написал он.
Эта история (возможно, выдуманная) очень показательна — Кинг ведь действительно довольно плодовитый и разнообразный писатель: большие творческие удачи у него перемежаются с катастрофическими поражениями; но ведь не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. Поэтому и в «Темной половине» вполне можно увидеть насмешку — над критиками и над нами, читателями, над нашей привычкой вешать на авторов ярлыки: этот пишет ужастики, а этот — о высоком; не перепутай.
А почему, собственно, один писатель не может делать и то и другое одновременно?
«Надеюсь, ты не ищешь в книгах Старка какой-то подтекст или дополнительный смысл? Потому что их там нет», — говорит Тадеуш Бомон своему другу; но мы-то с вами, — те, кто читал «Противостояние», «Труп» и «Сердца в Атлантиде», — мы знаем, что автор лукавит; и в «Темной половине» он дает нам всего понемногу — и хлеба, и зрелищ — и выпускает на волю оба свои альтер эго, — и сцены, наполненные сатирой на издательский бизнес и шпильками в адрес литагентов и критиков, перемежаются здесь со всевозможными клише из фильмов категории Б.
«Как писать книги» (2001)
Почти все книги о писательстве бесполезны. Их авторы расскажут вам «притчу о солитере»[31], посоветуют «побольше гулять», а если очень повезет — поведают о трехактной структуре произведения и научат расставлять запятые. Ни одна книга о писательстве не учит главному — справляться с отказами.
Еще в детстве Стивен Кинг начал отправлять свои рассказы в журналы фантастики. Их неизменно возвращали, и бланки с отказами он нанизывал на вбитый в стену гвоздь. Когда бланков стало слишком много, Кинг заменил гвоздь на плотницкий костыль. Он не отчаивался: «Когда ты еще слишком молод, чтобы бриться, оптимизм — вполне естественная реакция на неудачу».
Мне кажется, именно эта деталь — самая важная в его мемуарах «о ремесле», а в оригинале «On Writing». В ней есть что-то от притчи, вроде того старого анекдота о Диогене, который просил милостыню у статуи, и на вопрос прохожих, что он делает, отвечал: «Приучаю себя к отказам».
Об этом Кинг и пишет в автобиографии. О том, что каждый молодой автор в самом начале пути борется не столько со словами, сколько с сомнениями; о том, что писательство — это добровольная робинзонада, и, если ты не опустил руки даже после десятка отказов, в какой-то момент ты все равно почувствуешь эту пустоту — как астронавт, которого забыли на Марсе. Из инструментов у тебя только скотч и картошка — попробуй собери из них роман, умник. В этом смысле мемуары Кинга — чтение крайне полезное, даже душеспасительное, они похожи на внезапный радиосигнал из космоса, напоминающий тебе, что ты, молодой-подающий-надежды-прозаик, не одинок. Шутка ли, автор романов «Оно» и «Противостояния» сам приходит к тебе, хлопает по плечу и говорит: «Все нормально, парень, так и надо. Мы все через это прошли. Каждый день слышать „нет” — это важная часть обряда инициации. Чтобы получить первое „да” от издателя/читателя/критика, нужно сперва собрать целую коллекцию „нет”. Соберешь двести „нет” — это и будет твой пропуск в литературу».
А потом начинается вторая часть книги, собственно — о ремесле. Стивен Кинг как бы смотрит на твои инструменты, на скотч и картошку, и говорит: «Погоди-ка, ты что, из этого хочешь собрать роман? Ну нет, дружище, так не пойдет. Романы собирают совсем из других материалов», — и объясняет, как работает язык, что такое сюжет и как сделать, чтобы твои персонажи были похожи на людей, а не на картофелины, обклеенные скотчем. И самое важное — в его советах нет ни капли снисхождения.
В этом разница между Кингом и остальными. Писательские мемуары чаще всего так плотно набиты нарциссизмом, что за их вечными «я, я, я, я» почти ничего невозможно разглядеть — только фигуру автора, дым и зеркала. Салман Рушди, например, или, скажем, Набоков, они обычно так сильно увлечены собственными ощущениями, стилем, слогом, сложной судьбой, что в их воспоминаниях («Джозеф Антон» и «Память, говори» соответственно) читатель нужен исключительно для того, чтобы быть свидетелем их исключительности. А Кинг — другой, у него все наоборот, он, кажется, единственный писатель, который не соврал, когда дал своему тексту подзаголовок «Мемуары о ремесле». Возможно, это и отличает «Как писать книги» от прочих: она совсем не об успехе, она даже не об авторе, она — об образе мышления. Она — о человеке, который просто любит рассказывать истории, который в детстве зачитывался Эдгаром По и Говардом Лавкрафтом, писал рассказы о монстрах и мечтал увидеть их напечатанными. Кинг не пытается строить книгу как «историю успеха» или «преодоления», в стиле фильма «Рокки», — вот я страдал-страдал, был андердогом, а потом всех победил, — наоборот: его внимание сконцентрировано на читателе, его цель — подбодрить молодых, внушить им, что они не одиноки. А это дорогого стоит.
Даже автобиографические главы здесь не столько о нем, сколько о людях, которые всегда были рядом и за шкирку тащили его через жизнь: он с нежностью пишет о матери, с восхищением — о брате, с юмором — о друзьях, которых обрел, работая на ткацкой фабрике и в прачечной; да что там! даже история о первом проданном романе здесь — это ода жене Табите.
Сложно сказать, намеренный это прием или нет, но он работает: Кинг словно бы самоустраняется из собственной истории и направляет софиты на любимых (и не очень) людей.
Именно здесь, в мемуарах, во всех этих бытовых зарисовках просвечивает настоящий Кинг, и именно здесь сразу становится ясно, за что его так любят миллионы. Саспенс и монстры — это ерунда, поставщиков кошмаров на рынке много, но, кажется, никто, кроме Кинга, не способен так ярко и эффектно фиксировать обыкновенный быт, цеплять читателя деталями и приметами времени. И в этом смысле он — такой американский Бальзак, в его книгах вся одноэтажная Америка 70-х — 90-х: видеокассеты, сигареты без фильтров, игровые автоматы, грайндхаус, открытые кинотеатры, велосипеды с изолентой на спицах, раздолбанные «Шевроле» со ржавыми кузовами, свисающие с дерева качели-покрышки у дома, неоновые вывески, придорожные забегаловки, полароидные снимки, автоматы с газировкой, гамбургеры, календари с девушкой месяца из «Плейбоя» в туалетах, протертый линолеум, москитные сетки на дверях в Бангоре, Касл-Роке, Дерри — и прочих кинговских провинциальных городках в штате Мэн. Вымышленных и не очень.
Уж если говорить о ярлыках, то Кинг — никакой не король ужасов, он настоящий гений места, певец одноэтажной Америки, ее летописец и землемер. Для штата Мэн он сделал столько же, сколько Фолкнер — для юга США.