Эмисовский Джон Сам был похож на большого ребенка — он попросту не замечал своих ошибок. Рэймонд тоже неврастеник, только с другим уклоном: он всегда знает, что поступает неправильно, но, накосячив, упорно отказывается признавать вину. И каждый раз получает за это пинка от реальности: за триста страниц романа он успевает обгореть на солнце, угнать два автомобиля, пережить три анафилактических шока, два раза побывать в тюрьме, довести до инфаркта одного толстяка и настроить против себя население целого острова в Тихом океане. И каждый раз, совершая очередной феерически тупой поступок, Рэймонд винит во всем окружающих — вообще его поведение очень напоминает политику современных сверхдержав и их правителей.
Итого: чем дальше по тексту, тем выше градус абсурда — вот Рэймонд пишет письмо террористам из группировки «Аль-Каида», где дает им советы по захвату самолетов; а вот он, обдолбавшись кислотой, пытается убить своего ассистента из-за куска красного пластика.
Это ужасно смешно, правда. Проблема в том, что все эти приключения Рэймонда не делают его живым, не раскрывают его — он так и остается разрозненным набором гэгов.
Да, конечно, книга называется «Худший. Человек. На свете». Чего мы еще ожидали? Но, похоже, Дуглас Коупленд слишком увлекся раскрытием сути «Худшего» и совсем забыл о «Человеке».
И в этом разница: в «Деньгах» Джон Сам действительно был живым и выпуклым персонажем — наглым и недалеким, и в то же время наивным стяжателем, мечтавшим снять кино, обмануть всех (включая автора) и сказочно разбогатеть (не обязательно в этом порядке).
А что же Рэймонд? Да ничего. Даже название здесь — сильное преувеличение. Рэймонд вовсе не худший человек на свете, он просто долбоеб.
«Адамов мост» Сергея Соловьева: роман цвета хаки
Есть такой известный трюк: стоит стол, на нем — белая скатерть и фарфоровый сервиз. К столу подходит человек и одним резким движением выдергивает скатерть так, что ни одна чашка не сдвинется с места, ни одно блюдце не звякнет.
Примерно то же самое делает Сергей Соловьев с синтаксисом: выдергивает из предложений основу — подлежащее и/или сказуемое. Причем так мастерски, что остальные части речи как бы и не замечают отсутствия взрослых.
«Адамов мост» — книга-эллипсис. Пропусков здесь больше чем слов, и все эти тире так плотно утрамбованы смыслами, что иногда теряешь грань между прозой/поэзией/проповедью — автор словно не пишет, а напевает предложения:
«Вошли в заповедник. Свет с молоком и дымом. Сновидческие деревья. Пустынная дорога. Полуутопленная коряга головы».
Сюжет тут растворен в пейзажах, в описаниях, и потому часто можно услышать жалобу от критиков, мол, «там ничего не происходит». Не верьте. Еще как происходит. Там происходит жизнь.
Потому что «Адамов мост» — это роман-зрение. Задача автора здесь — не рассказать историю, его задача — видеть и передать свое видéнье/вúденье читателю/смотрящему. И с этим он справляется отлично.
«[Псы] рвались в клочья рыхлым клокочущим лаем, мокрым от смерти, сжимавшей их ребра в горсти».
«[Цапли] в вязком мареве пекла дежурили у реки, как маленькие медсестры».
«[Слониха] Опустила хобот, трогает руку, дышит в лицо — теплом, прелой соломой, памятью».
Вообще-то сравнивать писателей — это моветон, но. Вспоминается Пришвин. Или даже (почему бы и нет?) Франциск Ассизский. Животные, растения — вот кто здесь главные герои. Описания деревьев и слонов — на одну-две страницы каждое. И каждое — шедевр (а иногда — метафора).
«А люди — а что люди? Скучные существа, придумавшие колесо, математику и — убивать себе подобных ради денег/идеалов/удовольствия.
Только сейчас мы пришли к порогу полного непониманья мира, в котором живем, точней — жили. Тысячи лет спустя нашего самозванства. Что мы знаем о них, о животных, растениях? Думаем, что мы знаем — много. А знаем что? Ничего. Собаку Павлова. Помнишь те кадры документальные: крокодил схватил антилопу, маленькую, еще подростка. Волочит в реку. И вдруг бегемот — с другого берега, бежит, таранит воду, отогнал крокодила, а они ведь живут не сталкиваясь, разинул пасть, взял антилопу так бережно — как на руках несет, положил в траву, стал на колени, дышит в лицо ей, щекой трется, трогает, а она, бездыханная, глядит на него мокрым остановившимся глазом. А он все не уходит, все тычется в ее шею. И крокодил лежит у воды, замер, смотрит на эту сцену. А тот все стоит, то к небу взгляд, то на нее, и пятится, и скользит к ней на коленях. Лир над Корделией. Зарезали мою девочку… А ту ночь двух королевских кобр, помнишь, их свадьба, — Шекспир, весь, легче укладывается в сознанье, чем это. Что мы знаем о них? Если дерево или птица не могут сложить табуретку или компьютер, значит, ниже нас по развитию? С той же логикой — если мы не можем воскресать из смерти, как зерна, или отращивать новые ноги вместо отсеченных, как саламандры, или менять пол органично, как рыбы, или владеть световой речью, как глубоководные существа, или перестраивать свой молекулярный уровень, переговариваясь на больших расстояниях, как акации, — то что?»
>>>
И еще о языке. Начну издалека.
В 1848 году английский корпусной адъютант Уильям Ходсон командовал батальоном разведчиков в Индии. Дела шли очень плохо. Одетые в ярко-красные мундиры, в зеленых джунглях солдаты британской армии были как живые мишени; индийские воины замечали их издалека и легко устраивали засады.
Но. Ходсон в молодости увлекался живописью. Чувствительный к цвету, он понимал, в чем проблема: он заказал у местного портного форму цвета хаки (в переводе с хинди «пыльный», легенда также гласит, что Хаки — это имя того самого портного).
Облаченные в новую форму, слившиеся со средой, солдаты действовали гораздо успешнее, смертность сократилась вдвое, и вскоре британская армия уже давила партизан по всем фронтам. Ходсон же за победы на индийском фронте сперва был удостоен звания генерала, а потом… насильно отправлен в отставку. Английской королеве, видите ли, не понравилась его «самодеятельность», она сочла отказ от красной формы «отступлением от традиций».
Так вот, к чему это я? Ах да.
История о хаки очень хорошо подходит для описания книги «Адамов мост». Сергей Соловьев, подобно адъютанту Ходсону, не рядит свои слова в ярко-красные мундиры модного сегодня «нового реализма», наоборот — его проза цвета природы, почти обезличенная, она как бы сливается с пейзажем, ее почти не видно на фоне описаний индийских джунглей, животных и океана.
И критики к Соловьеву относятся так же, как английская королева — к Ходсону: ругают за «самодеятельность» (Майя Кучерская даже обвинила в том, что он «пишет на эсперанто»; кто бы говорил). Пусть ругают.
Да, здесь почти нет подлежащих и местоимений — все эти «я, я, я, я, я», которых в современной прозе, как сорняков, все больше с каждым годом, здесь вырваны с корнем. Зачем? Все очень просто: эта книга не о людях и не о себе. Она — о любви, о чувстве, в котором нет места для «я».
◯
Чарли Кауфман: расширение пространства
0
1…
И вот он я, сижу в кофейне на Большой Никитской, пишу текст о Чарли Кауфмане. Уже два месяца. Написал четыре абзаца. Ну то есть написал-то я страниц сто, но в чистовик из них годится не больше четырех абзацев. Такой у меня КПД. Меньше, чем у лампочки Эдисона.
Сейчас, когда я это пишу, за соседним столиком трое корейцев — два парня и девушка — разучивают какую-то песню. Я не шучу, они сидят в кофейне и каноном поют что-то на своем языке. Кофейня расположена рядом с Консерваторией им. Чайковского, так что ничего удивительного, тут постоянно околачиваются студенты с партитурами и огромными футлярами для контрабасов. Обычно меня раздражают люди, которые шумно ведут себя в кофейнях, но сейчас я так сильно устал, что сам уже хочу подсесть к корейцам и запеть вместе с ними.
Что они там поют? Что-то из «Отверженных»?
Пытаюсь представить себе их лица, если я вдруг подсяду к ним и запою: Я ЖАААН ВАЛЬЖАААН.
И затем выдам целую партию из «Отверженных».
Вот о чем я думаю вместо того, чтобы писать текст.
Я уже говорил, что у меня КПД ниже, чем у лампочки Эдисона? Почти вся энергия уходит в бесполезное тепло, в свет — процентов пять. Иногда это ужасно бесит.
И вот, значит, мне нужно родить 2000 слов о Чарли Кауфмане. И у меня есть план: 2000 раз написать слово «бля» и так отправить редактору.
Кауфман, я думаю, оценил бы.
2. Клудж
В 1988 году Чарли Кауфману было уже 30 лет, он был женат, жил в Миннеаполисе, работал клерком в газете Star Tribune и в основном занимался тем, что отвечал на звонки недовольных подписчиков газеты. За плечами у него была нью-йоркская киношкола, а впереди — никаких перспектив.
Первую работу на телевидении будущий автор «Вечного сияния чистого разума» получил благодаря сценарию эпизода «Симпсонов». Кауфман придумал сюжет, в котором Гомеру предстояло выступить на Дне родителя в школе у Барта. Гомер осознает, что у него убогая профессия и рассказать ему особо нечего, и чтобы как-то исправить эту ситуацию, он записывается в школу секретных агентов.
Сама эта идея — недовольство собственной жизнью, желание стать кем-то другим, перестать быть собой — позже станет сквозной темой во всех работах Кауфмана. Поэтому особенно символично, что именно эпизод «Симпсонов» о кризисе идентичности Гомера стал для него входным билетом на телевидение.
Вообще, вся жизнь Кауфмана — точнее, траектория его карьеры в Голливуде — выглядит как чистой воды клудж — то есть нечто нарушающее все внутренние законы и правила системы, но при этом почему-то работающее: его первый большой сценарий «Быть Джоном Малковичем» несколько лет ходил по рукам студийных боссов, все восхищались его изобретательностью, но ни один продюсер не хотел в него вкладываться. В конце концов, кино — это бизнес, и даже в экспериментальные проекты люди инвестируют лишь в том случае, если есть хотя бы минимальные гарантии вернуть деньги. Чаще всего гарантией служит репутация автора. В начале — середине 90-х у Чарли Кауфмана не было репутации, поэтому рассчитывать он мог только на чудо.
И чудо случилось.
По чистой случайности сценарий попал в руки к Фрэнсису Форду Копполе, тот показал его своему зятю Спайку Джонзу и даже отправил самому Джону Малковичу.
Первоначальный сценарий, впрочем, довольно сильно отличался от того, что в итоге попало на экран. Кауфман уже тогда славился буйной фантазией — в одном из первых драфтов была сцена, в которой огромная марионетка Джона Малковича размером с Годзиллу сражается с Дьяволом в обличии 33-го президента США Гарри Трумэна. В руках у них были бензопилы, действие происходило на сцене гигантского театра, в конце две огромные марионетки превращались в лебедей, Гарри Трумэн побеждал Джона Малковича, захватывал его тело и получал абсолютную власть над миром[35].
Говорят, когда настоящий Джон Малкович прочел сценарий Кауфмана, он первым делом спросил у агента: «За что этот парень так меня ненавидит?»
На этом чудеса не прекратились, и после долгих переговоров Малкович согласился сыграть самого себя и даже разрешил оставить в фильме сцены, в которых его высмеивают и выставляют олухом.
>>>
Съемки «Быть Джоном Малковичем» начались в 1997-м, в том же году Чарли Кауфман заключил еще один знаковый для себя — и для истории кинематографа — контракт: он согласился адаптировать в сценарий книгу журналистки Сьюзен Орлеан The Orchid Thief. Позже он признавался, что взялся за работу лишь потому, что ему нужны были деньги. Спустя месяц он понял, что у него проблемы: «Как написать сценарий по книге, которая не книга даже, а обычный сборник статей о цветах?»
Ответ: никак. В книге Орлеан просто не было материала для сценария.
Подвох был в том, что аванс к тому времени Кауфман уже потратил и отказаться от работы спустя месяц, не предоставив материала, он не мог.
«У меня не было ни строчки. Я на стену кидался от отчаяния. И затем вдруг подумал, что можно вписать в сценарий самого себя, потому что было очевидно, что я в тупике и не могу выдавить из себя ни строчки. Я никому не рассказал об этой идее, потому что боялся, что заказчик скажет „нет”. Но других идей у меня не было. Ни одной. Ноль».
Кауфман прекрасно понимал, насколько это наглый и беспардонный ход — радикально поменять идею, не предупредив заказчика. Фактически это было карьерное самоубийство. Сценарий — не та область кинопроизводства, где поощряют самодеятельность и эксперименты. Особенно если речь идет о заранее оплаченной работе на заказ.
И вот парадокс: как только Кауфман перестал бояться за свою карьеру — смирился с тем, что его теперь почти наверняка уволят, — у него начало получаться. Когда ты понимаешь, что терять уже нечего, — это освобождает.
И он пустился во все тяжкие — если задумал совершить карьерное самоубийство, то нужно сделать это красиво: он не только вписал в сценарий самого себя, очень скоро он вписал туда еще и своего воображаемого брата-близнеца, и даже сцену, где он, Чарли, мастурбирует на портрет Сьюзен Орлеан.
Голливуд — это корпорация, и, как любая корпорация, он тяготеет к формулам, к упрощению: сценарий должен соответствовать ряду критериев — драма, сюжетные арки, четкая мотивация персонажей. Этому учит, например, Роберт Макки, автор книги Story (в русском переводе «История на миллион долларов»), самого известного в мире учебника по сценарному мастерству. Поэтому Чарли Кауфман — которому, напомню, уже совершенно нечего было терять — вписал в свой сценарий еще и Роберта Макки. И не просто вписал — он сделал его антагонистом, человеком, который воплощает в себе все то, что главный герой ненавидит в Голливуде, все то, что превращает искусство в ремесло: формулы, жанры, сюжетные арки.
Сам Кауфман говорил, что, когда закончил первый драфт и отправил его заказчику, у него не было сомнений, что это конец. Теперь-то его точно уволят.
Он ошибался: в 2002 году фильм «Адаптация» вышел на экраны, а Чарли Кауфман был номинирован на «Оскар» в категории «Лучший адаптированный сценарий». Очередное чудо.
3. Фильм как перформанс
Зритель и автор видят историю по-разному. Для зрителя история — это сюжет, в котором есть персонажи, драма, начало, середина и конец.
Для автора все немного сложнее — это десяток фальстартов, дюжина ампутированных тупиковых сюжетных линий и персонажей; пара ударов головой о стол или о стену в надежде наконец найти нужные слова; сто двадцать чашек кофе, тысячи матерных слов и нервный озноб при мысли о приближении дедлайна.
Всегда важно помнить: то, что в итоге зритель/читатель видит в кино или в романе, — это вершина айсберга, конструкция, из которой выкинули все лишнее, убрали строительные леса, вывезли мусор и замазали швы. И это правильно. Муки автора — это его проблемы, тянуть их в историю — неприлично.
Еще считается, что автор должен избегать очевидных, лобовых метафор и клише, должен писать так, чтобы все выглядело естественно, чтобы читатель забывал о том, что перед ним написанный текст, а зритель — что смотрит на экран.
Бывает, конечно, и наоборот — автор бунтует против «естественности» и начинает намеренно показывать читателю/зрителю изнанку своей работы.
Таков был, например, Луиджи Пиранделло — один из самых важных для Кауфмана драматургов, — который написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора»; ее действие происходит во время репетиции пьесы Луиджи Пиранделло.
Таков и сам Чарли Кауфман. Для него швы и белые нитки сюжета — это как раз самое интересное. Если обычно писатель даже в фантастической истории старается сохранить внутреннюю логику, то Кауфман поступает иначе — сознательно и открыто ломает реальность прямо на глазах у зрителей.
Один из самых характерных его приемов — буквализация метафоры или идиомы. Его фильмы — это всегда столкновение буквального и мифологического; такое столкновение, после которого, как после автокатастрофы, миф и реальность превращаются в груду металлолома. С одной стороны, в их основе лежит знакомая каждому человеку эмоция или идея:
— мы все иногда мечтаем побывать в шкуре знаменитости;
— мы все иногда мечтаем, чтобы о нашей жизни сняли кино или поставили пьесу;
— мы все иногда мечтаем забыть человека, которого любили, стереть его из памяти, начать жизнь заново.
Но для обработки этих сюжетов Кауфман всегда выбирает самый радикальный метод из всех возможных. Его герои буквально оказываются в шкуре знаменитости — вселяются в тело Малковича и начинают им управлять; герои «Вечного сияния чистого разума» буквально стирают себе память — для них это обычная медицинская процедура; Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк» буквально ставит пьесу по своей собственной жизни в масштабе 1:1; ну и, конечно, в «Адаптации» Чарли Кауфман буквально вписывает самого себя в сценарий.
Иными словами, Кауфман-автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление[36] — резкий перепад давления между мифом и буквальностью — это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.
Мне кажется, в этом есть что-то от современного искусства — перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле — самый настоящий сеанс саморазоблачения.
У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно — и для художников, и для зрителей.
Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» — он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.
И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов[37], любая его работа всегда — или чаще всего — строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное — стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.
Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.
Кто-то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство — манипуляция. Любой доведенный до предела прием — манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.
Чарли Кауфман — именно такой автор.