[42].
И в этом контексте «Бледный огонь» выглядит именно как попытка Набокова обыграть (и спародировать) идею художественного перевода и толкования/комментирования книг (в особенности — поэзии).
Структурно роман (точнее — его сюжет и замысел) построен именно на этом — на ложных толкованиях и корявых переводах, иногда до неузнаваемости искажающих смысл текста.
Намек на это есть уже в названии, которое отсылает нас к строчке Шекспира: «The moon's an arrant thief, / And her pale fire she snatches from the sun» («Луна — это наглый вор, / И свой бледный огонь она крадет у солнца»).
Название можно понимать двояко. С одной стороны — это мотив кражи чужой славы, зависти и противостояния автора и толкователя в борьбе за смыслы. С другой стороны, под «бледным огнем» здесь понимается переведенный и/или «откомментированный до неузнаваемости» текст, утративший свой настоящий свет/смысл.
Сам роман состоит из двух частей:
1. Поэма из 999 строк за авторством Джона Шейда;
2. Построчный комментарий к поэме, написанный университетским коллегой Шейда, Чарльзом Кинботом.
Набоков безжалостен к своему герою-комментатору-филологу (даром, что сам много лет зарабатывал на жизнь именно этим).
Кинбот — поклонник, близкий друг и толкователь творчества Джона Шейда, без конца хвастается/бравирует своей дружбой с великим поэтом, но при этом, комментируя его стихи, допускает досаднейшие ошибки, цитирует не те источники и, ослепленный собственной самоуверенностью, делает очевидно неверные выводы. Даже когда речь идет о названии поэмы (собственно, «Pale fire»), он умудряется накосячить и не замечает отсылки, потому что использует не оригинальный текст Шекспира, а корявый перевод с английского на свой родной (зембляндский) язык.
Набоков всю жизнь получал (и до сих пор получает) от критиков упреки в том, что его проза симметрична, как математическая теорема, а сюжеты настолько продуманны, что напоминают скорее шахматные задачи, чем жизненные ситуации.
«Бледный огонь» изначально производит такое же впечатление — он кажется чисто филологическим текстом, лабиринтом аллюзий, насмешкой над нерадивыми толкователями/переводчиками. Во всех этих интертекстуальных играх разума, помимо прочего, можно увидеть, конечно, и тычок локтем в ребра Борхесу — главному (и самому известному) в XX веке специалисту по толкованию чужих текстов.
И все же при внимательном чтении (и особенно — при перечитывании) «Бледный огонь» вовсе не кажется «холодным» и «безжизненным» (а эти ярлыки преследуют его с самого момента публикации).
Было бы нечестно и глупо трактовать эту книгу лишь как издевку над переводчиками и толкователями. Ну подумайте сами: разве станет писатель сочинять огромную поэму и создавать вокруг нее сложнейшую мифологию лишь для того, чтобы досадить кому-то? Я думаю, нет. В конце концов, есть миллион более простых и менее энергозатратных способов послать своих комментаторов в жопу.
На деле же (какую бы цель ни ставил перед собой Набоков) «Бледный огонь» — это в первую очередь история о непостижимости настоящего, история об искажениях и ложных смыслах, которые всегда неизбежно возникают между автором и его по/читателями. История грустная и даже трагическая (напоминающая притчу о Вавилонской башне). И очень жизненная, что бы там ни говорили критики и нелюбители Владимира Набокова[43].
Дэвид Митчелл и искусство не быть мудаком
В очерке о Толстом Максим Горький приводит такие слова Л. Н. об «Идиоте» Достоевского:
«Эту книгу считают плохой, но главное, что в ней плохо, это то, что князь Мышкин — эпилептик. Будь он здоров — его сердечная наивность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того, чтоб написать его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости. Да и не любил он здоровых людей. Он был уверен, что если сам он болен — весь мир болен…»
Эта проблема знакома многим романистам (да и читателям тоже). Персонаж, у которого нет патологии, невроза или хотя бы вредной привычки, часто выглядит недописанным и плоским, читателю довольно сложно с ним себя ассоциировать. Особенно когда в книге есть харизматичный антагонист. Еще Вальтер Скотт (кажется) жаловался на то, как сложно создавать положительных героев. Злодея, подлеца — проще простого: оглянись вокруг и рисуй с натуры. Но вот с благородными всегда проблемы, они в лучшем случае выглядят наивными дурачками, в худшем — напоминают скорее аллегории, гипсовых святых.
(Кто-то из классиков заметил, что если бы из «Идиота» извлечь главного героя, то книга закончилась бы хеппи-эндом, никто бы не погиб и не сошел с ума: Настасья Филипповна поистерила бы, да и вышла бы замуж за Рогожина, нарожала бы детей; но нет — приходит Мышкин, и давай утюжить всех своей добротой; одни проблемы от него.)
Способность создать образ положительного человека, без кавычек, без иронии, — это всегда проверка на прочность для любого писателя.
В XIX веке такие характеры лучше всех получались у Толстого. Мне кажется, он вообще единственный писатель, которому удавались по-настоящему объемные и благородные люди, не отягощенные эпилепсией; самый яркий пример — князь Андрей.
В XX веке положительных героев становилось все меньше, а постмодернисты вообще перестали использовать слово «благородный» без кавычек.
А потом пришел Дэвид Митчелл и написал роман «Тысяча осеней Якоба де Зута». Роман исторический, конец XVIII века, место действия: остров Дэдзима, голландская колония в Японии.
Эту книгу можно долго хвалить за атмосферность и точность деталей, но мне хотелось бы заострить внимание на другом — на главном герое, Якобе де Зуте. Митчелл обладает редким талантом: он умеет описывать положительных людей и делает это так, что наблюдать за ними подчас гораздо интереснее, чем за негодяями из каких-нибудь «Игр престолов» или, я не знаю, сериала «Во все тяжкие».
Якоб де Зут — простой клерк, служащий канцелярии. Он не владеет восточными единоборствами, не играет на скрипке, не ширяется морфином, не пытается изжить психическую травму детства; по ночам он не варит синий мет в мобильной лаборатории; у него нет латексного костюма супергероя; за весь роман он не раскрыл ни одного преступления века и не спас от вымирания ни одной панды. У него вообще нет тайной жизни. Его работа — переписывать бумаги и следить за тем, чтобы цифры сходились.
И все же, под пером Митчелла, этот простой, прыщавый, рыжеволосый клерк превращается в настоящего героя — и совершает множество больших и благородных поступков. Без всяких кавычек.
И знаете, это и правда впечатляет — когда в толпе литературных недогениев, невротиков, мстителей, мошенников и сверхлюдей ты встречаешь человека, чья единственная суперспособность — не быть мудаком.
Видимо, что-то с нами не так, если «не быть мудаком» теперь проходит по классу суперспособности.
☐ curriculum vitae
Как я стал читателем
Мне было 14, и я мечтал стать великим кинорежиссером. На день рождения мне подарили видеомагнитофон «Панасоник», и я целыми днями смотрел кино, в основном фильмы Джеки Чана, которого считал лучшим актером всех времен и народов, и, как и он, я собирался самостоятельно исполнять все трюки в собственных фильмах, чтобы потом на фоне финальных титров пускать нарезку с неудавшимися дублями — как я ломаю ноги и получаю травмы, но героически, превозмогая боль, продолжаю съемку. Однажды маме все это надоело, и она выдернула видак из розетки, — что вообще-то на нее не похоже, на меня в детстве даже голос редко повышали, — но именно в тот день она сделала мне предложение, от которого я не мог отказаться: для разнообразия мог бы книжку прочесть, сказала она.
Читать что-то из школьного списка страшно не хотелось, и я полез на верхние полки в шкафу, там, как я знал, за аккуратными, солидными собраниями сочинений Гюго и Толстого, которые пугали меня своим мелким убористым шрифтом и длиннющими абзацами, лежали НФ-романы с уродливыми иллюстрациями на обложках. Я вытащил первую попавшуюся. Это был Роберт Хайнлайн. Крупный, дружелюбный шрифт, множество диалогов, еще и сборник рассказов — прям то, что надо школьнику-лентяю и будущему великому кинорежиссеру, автору революционно-авангардных фильмов, подумал я.
Я полистал оглавление и выбрал рассказ с самым крутым названием: «Все вы — зомби». Так мог бы называться мой будущий фильм, в котором обязательно было бы камео моего друга и наставника Джеки Чана.
И начал читать.
Спустя пять страниц я уже был самым большим поклонником Хайнлайна на планете Земля.
До этого я не подозревал, что так бывает, что автор может вот так просто за пять страниц вызвать короткое замыкание в мозгу читателя и обратить его в свою веру. Вот так запросто.
Я перестал хотеть быть великим кинорежиссером и решил, что теперь буду хотеть стать великим писателем.
Тогда-то и произошла моя инициация.
В то лето я прочел все пять томов Хайнлайна, все, что нашел в шкафу. И даже начал писать свой первый — и, разумеется, гениальный — роман, который — опять же, разумеется — почти дословно повторял сюжет рассказа «Все вы — зомби», с одной лишь разницей — теперь там было камео Джеки Чана.
И тут моя история делает новый — весьма неожиданный — виток.
Поскольку мою маму сложно было заподозрить в любви к американским фантастам, — да и книжки их были не на виду, как Гюго и Толстой, а в самом дальнем углу на самой верхней полке, — я спросил у нее, откуда у нас дома взялся Хайнлайн.
— Это Улугбека, — сказала мама. Таким тоном, как будто это все объясняет.
Улугбек жил по соседству. С женой и дочкой. Мы на девятом этаже, они на восьмом. Мы дружили семьями, и они часто оставляли свою дочь, Чимиту, у нас дома, когда уезжали в родную Бурятию «по делам».
А потом они исчезли. Были люди — и нет их.