Я думаю, именно поэтому Пинчон взял в качестве эпиграфа лозунг французских бунтовщиков — любой читатель, знакомый с историей вопроса, сразу (или — почти сразу) поймет, куда смотреть и как читать роман.
В самом тексте ТРП не упоминает ни Вудсток, ни столкновения студентов, ни акции протеста — все это здесь уведено в подтекст, на глубину, туда, куда обычно заглядывают только самые дотошные и упрямые читатели; автор работает не столько с фактами, сколько с атмосферой того времени — она наполнена шумом прибоя, психоделическими трипами, марихуановым дымком и паранойей; предчувствием плохого.
И пусть на сюжетном уровне роман выглядит как нуар-детектив в стиле Рэймонда Чандлера (исчезновение бывшей девушки, куча странных персонажей и тайных заговоров), эпиграф не позволит вам заблудиться, он выполняет здесь роль стрелки компаса — и как бы намекает: «под брусчаткой сюжета — тоже пляж!» — то есть другая история, заряженная ностальгией и грустью, история о людях, живущих на стыке эпох, о людях, которых тошнит от «ценностей среднего класса» («…that endless middle class cycle of choices that are no choices at all»).
>>>
Писать о Пинчоне всегда очень сложно — его метафоры обладают одним замечательным свойством: они сопротивляются любым попыткам внятно их сформулировать, автор дает их как бы на уровне предчувствия. Это как зуд в области гиппокампа — ты знаешь, что нашел что-то, тут определенно есть связь, но тебе не хватает слов, чтобы эту связь описать. В случае с пинчоновскими метафорами граница языка пройдена — и вам приходится опираться только на свои ощущения.
Вот и во «Внутреннем пороке» так же: тема моря / большой воды — ключевая в романе (вторая тема — зубы, но о них ниже); текст (почти) целиком построен на морских/водных метафорах: тут и название, и эпиграф («…пляж!»), и лейтмотивы корабля/ковчега, и целый континент, ушедший на дно (Лемурия), и даже — внимание! — Иисус на доске для серфинга. Последний, кстати, очень важен для понимания архитектуры романа:
«…[у него дома] висела бархатная картина — Иисус, правая нога балбесски впереди, на грубо сработанной доске с балансирами, призванной обозначать распятие <…> Что еще может означать это „хождение по водам”, как не серфинг на библейском жаргоне?»[14]
Борьба с течением — вполне подходящий образ для описания контркультуры в США в 60-х, и серфинг — занятие, полное солнца и драйва, — можно понимать как метафору жизненной философии того поколения (поэтому и Иисус у них — не распятый за чужие грехи страдалец, а герой, укрощающий волны).
Образ воды развивается дальше: в беседах персонажей упоминается Лемурия — эдакое утопическое государство, анти-США, анархический рай, в который мечтает попасть каждый серфер/хиппарь («…благословенное это судно стремится к лучшему берегу, к некой неутопшей Лемурии, поднявшейся и искупленной, где американская судьба милосердно так и не осуществилась…»).
И параллельно с водной метафорой — светлой и (местами) психоделической — ТРП раскручивает другую — метафору клыков и вампиризма (дантист и следы укусов на шее прилагаются).
В сюжете все время мелькает некий «Золотой клык» — таинственная организация, пустившая корни, кажется, во все сферы американской жизни. Агенты «Клыка» контролируют весь процесс производства и распространения наркотиков. И даже больше: под колпаком «Клыка» находится не только наркотрафик, но и реабилитационные центры для наркоманов. Замкнутый цикл: люди подсаживаются, теряют все, приходят в клинику, лечатся, выходят и снова подсаживаются — и весь этот круговорот наркош контролирует (и обналичивает) одна организация:
«…если Золотой Клык способен подсаживать своих клиентов, чего б ему не развернуться и не продать им программу соскока? Пусть ходят туда-обратно, доход вдвое больше, новых клиентов искать не надо — коль скоро от жизни в Америке нужно сбегать, картель всегда может быть уверен в бездонности своего резервуара новых потребителей».
Вот так — если Лемурия символизирует социальный рай, где «американская судьба милосердно так и не осуществилась», то «Золотой клык», стало быть, анти-Лемурия — организация, цель которой — превратить своих клиентов в рабов, загнать их в рамки, в эту карусель вечного потребления.
На этом противостоянии двух систем/утопий Пинчон строит один из важнейших концептов романа. Следите за руками: на пресловутый «пляж» (то есть в Лемурию) можно попасть, лишь открыв «двери восприятия», то есть с помощью дозы; и тут возникает уловка-22 — ведь покупая «билет на пляж» (то есть дозу), люди отдают свои деньги именно «Золотому Клыку», организации, чья главная задача — покрывать этот самый пляж брусчаткой (то есть строить общество потребления).
Вот так: попытка вырваться из Системы лишь усиливает Систему.
Может быть, это и есть главный порок человеческой природы?
>>>
Кстати о названии — оно здесь тоже непростое: кроме очевидного биологического/медицинского толкования («…порок» — как порок сердца, например; то есть — червоточина, дыра в жизненно-важном органе) есть еще и юридическое: внутренним пороком в морском праве называют присущие застрахованному грузу свойства, которые могут привести к его гибели и порче («То, чего нельзя избежать», — говорит один из героев). Например, при перевозке шоколад может растаять, а яйца — разбиться; это и есть их внутренние пороки, на них страховка не распространяется.
И если продолжить/дорисовать эту метафору и представить себе, что Калифорния (или шире — Америка [или вообще любое государство]) — это корабль/ковчег, груз которого — граждане; то сам термин «внутренний порок» здесь обретает какой-то совсем зловещий смысл. Ведь это значит, что даже на ковчеге всегда есть пассажиры, которым суждено разбиться/умереть, — их смерть изначально предусмотрена «нормативными актами».
Так работает Система. И уйти от нее можно только одним способом — по воде. Но не в библейском, а в пинчоновском смысле (см. замечание об Иисусе-серфере выше)[15].
Дон Делилло: язык и террор
Дон Делилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к теме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем — по сути отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консьюмеризм, терроризм, религия, холодная война и многое другое.
Литературой Делилло увлекся в старших классах: подростком, чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился на работу парковщиком — свободного времени было много, и большую его часть он проводил, слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.
Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации» (Communication Arts), он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало важной вехой в истории США — «7 секунд, сломавшие хребет Америки», — писал Делилло, и на него это событие тоже оказало большое влияние, и, кроме того, оно совпало с началом его творческого пути — спустя полгода после убийства президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди», — признался он в одном из интервью.
«Американа» (1974)
В основе сюжета «Американы» история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, Делилло говорил: «Над первым романом я работал два года, прежде чем вообще осознал, что хочу быть писателем <…> Не думаю, что если б я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важной вехой в биографии Делилло — он понял, что будет писателем.
«Имена» (1984)
«Имена» — в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал оформлять и формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист Делилло — немолодой, не очень успешный и [чаще всего] разведенный мужчина, который неловко пытается найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.
Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из ключевых. Язык здесь понимается в самом широком смысле — как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка», — именно здесь, в «Именах», Делилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию — позже их изучение станет центральной темой его творчества.
«Белый шум» (1986)
«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию. Здесь к любимым темам писателя (язык, терроризм, конспирология) добавляется еще одна: телевизор. Или точнее — современные медиа.
Главный герой здесь очень похож на Джеймса из «Имен», его зовут Джек Глэдни, и он преподаватель в провинциальном университете, основатель кафедры «гитлероведения» (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина — все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на изучении («изучении») Гитлера, но выучить немецкий язык так и не удосужился (поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения).
Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но (всегда есть это но) все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицида и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.
Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных (сократических) диалогов. Герои у Делилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения — каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. «Телевизионность» текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле:
«По телевизору сказали: „…и другие тенденции, которые могли бы оказать огромное влияние на ваш портфель ценных бумаг…”»
Или:
«По телевизору сказали: „…до тех пор, пока флоридские хирурги не вставили искусственный плавник…”»
Весь роман Делилло прокладывает такими вот почти дадаистскими врезками из случайных телепрограмм, усиливая эффект присутствия экрана, болтливой машины, которая белым, бессмысленным шумом вклинивается в диалоги и мысли персонажей.
Гипнотический бред рекламы просачивается даже в подсознательное. Одна из самых тонких сцен в романе: главный герой смотрит на спящую дочь и испытывает щемящее чувство любви, склоняется над ней, пытаясь разобрать, что же она бормочет, и вместо сновидческого откровения слышит: «Тойота Селика».
Но дело не только в рекламе: «Белый шум» — еще и иронический гимн супермаркетам. Они — новая форма религии. Они так важны, что люди теперь измеряют степень благосостояния района расстоянием до ближайшего торгового центра:
«Некоторые дома в городе выглядели запущенными. Садовые скамейки нуждались в починке, разбитые мостовые — в новом покрытии. Знамения времени. Но в супермаркете ничего не изменилось — разве что к лучшему. Богатый ассортимент, музыка, яркий свет. Вот в чем все дело, казалось нам. Раз супермаркет не приходит в упадок, значит, все прекрасно и будет прекрасно, а рано или поздно станет еще лучше».
Все эти бесконечные, уходящие куда-то вдаль полки с продуктами: фрукты, овощи, салаты, печенье (две пачки по цене одной), икра, тунец, филе лосося, яркие упаковки, этикетки со сроком годности и штрих-коды — в романе «Белый шум» все это превращается в настоящий лабиринт, в прямом смысле: самая смешная история в книге — о пенсионерах, которые заблудились между продуктовыми рядами и несколько дней жили прямо там, в магазине, — не могли найти выход. Апофеоз победы консьюмеризма над человеком; желудка — над мозгом.
>>>
Странное дело: о «Белом шуме» написаны сотни статей, исследователи трактуют роман как экологический манифест, сатиру на общество потребления и семейные ценности в эпоху победившего телеэкрана. Но, кажется, никто — или почти никто — не заметил отсылки к Толстому.
Я думаю, «Белый шум» — это вариация на тему «Смерти Ивана Ильича» (если не сказать — оммаж). Повесть Толстого всплывает в одном из диалогов, когда герои — напомню, довольно нелепые герои — обсуждают главную тему романа:
— Иван Ильич кричал три дня. Большей осмысленности от нас добиться нельзя. Толстой и сам силился понять. Он до ужаса боялся смерти.
— Такое впечатление, будто наш страх и становится ее причиной. Будто научись мы не бояться, каждый мог бы жить вечно[16].
Делилло пересаживает фабулу толстовской повести в Америку 80-х — и наблюдает.
У этих двух историй довольно много общего — вплоть до прямых цитат и упоминаний.
Жизнь Ивана Ильича изменилась после того, как он упал с лестницы и ударился боком о ручку оконной рамы. Джек Глэдни тоже пережил своего рода «обращение» — над головой у него пролетело токсичное облако ниодина «Д», и с тех пор он ищет у себя симптомы отравления и пытается посчитать, сколько ему осталось жить.
Оба героя ходят по врачам, сдают анализы, врачи же темнят и старательно увиливают от ответов.
Тут, впрочем, надо сделать поправку на время: Иван Ильич был безутешен, он быстро потерял надежду на медицину, единственное, что служило ему отдушиной, — общение со слугой, Герасимом. Герой Делилло мыслит иначе, он — дитя XX века, он верит (или хочет верить) в существование таблеток, которые смогут излечить его от страха смерти. И эта нелепая вера во всесилие фармакологии и прогресса пронизывает весь «Белый шум»: люди сегодня зависимы от многого, но более всего — от иллюзий.
Лучше всех идею «Ивана Ильича» сформулировал Лев Шестов (в эссе «Творчество из ничего»):
«Ницше поставил когда-то такой вопрос: может ли осел быть трагическим? Он оставил его без ответа, но за него ответил гр. Толстой в „Смерти Ивана Ильича”. Иван Ильич, как видно из сделанного Толстым описания его жизни, посредственная, обыкновенная натура, одна из тех, которые проходят свой путь, избегая всего трудного и проблематического, озабоченные исключительно спокойствием и приятностью земного существования. И вот чуть только пахнуло на него холодом трагедии — он весь преобразился. Иван Ильич и его последние дни захватывают нас не меньше, чем история Сократа или Паскаля».
Так вот, эта формулировка отлично ложится на характер Джека Глэдни — он ведь тоже «осел», обыкновенная натура, преподаватель дурацкой дисциплины (напомню: он «изучает» Гитлера, не зная немецкого языка). И тем не менее Делилло проделывает с ним то же самое, что и Толстой с Иваном Ильичом (возможно, не так широко и масштабно, и все же), — превращает в трагического персонажа.
А это — признак большого писателя.
«Весы» (1988)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
«Мао II» (1991)
Многие свои идеи Делилло почерпнул из газет — из фотографий и заголовков. Именно так, в частности, появился «Мао II»: в 80-е над рабочим столом у писателя висели две вырезки с первых полос. На одной из них — фото Джерома Сэлинджера (в 1986 году снимок появился на первой полосе The New York Post — папарацци отследили великого затворника впервые с 1955 года), на второй — массовая свадьба на стадионе в Корее.
Именно с этого сюрреалистического образа — гигантской свадьбы, 6000 женихов и невест — начинается книга; и этот мотив — мотив массы людей, в которой лица стерты, а имена не имеют значения, — автор протягивает через весь текст.
Вообще «Мао II» больше похож на манифест, чем на роман, — фабульная часть здесь ослаблена или почти отсутствует; концовка многих разочарует, но это и не важно; Делилло мы любим вовсе не за внезапные твисты в финале, его сила в другом — его романы двигаются за счет грамотно продуманной композиции и лейтмотивов. Вот и в «Мао II» есть целая серия контрапунктов: толпа против личности, оружие против просвещения, террорист против писателя. Язык здесь, как всегда, главный герой. И если в «Белом шуме» автор изучал язык рекламы и супермаркетов, то в «Мао» на первом плане другой язык — язык террора, страха. Главы с описанием сект, массовых свадеб и столь же массовых похорон (Восток) автор перемежает со сценами из жизни писателя-отшельника, Билла Грея (Запад), который едет на переговоры с ливанскими террористами; его цель — вызволить поэта, попавшего в плен к отморозкам. Билл Грей — великий романист, но он живет в реальности, где «будущее принадлежит толпам», а писатели давно утратили статус властителей дум. Раньше мир меняли книги, теперь — бомбы. XX век многое изменил: люди больше не идут за теми, кто апеллирует к разуму, заставляет думать. Думать — сложно и не всегда приятно. Другое дело — общая/национальная идея; здесь думать не надо — ты просто вливаешься в толпу и чувствуешь себя частью чего-то большего. И в самом деле: зачем мозги, если есть национальность? Главный соблазн «объединяющей идеи» в том, что она не требует ничего, кроме покорности, но многое дает взамен — чувство не-одиночества, чувство безусловной правоты («нас много, мы едины, а значит — правы» — сколько людей расстреляли и сожгли в печах из-за этого софизма?).
Об этом и пишет Делилло: «Мао II» — книга о столкновении двух миров: в центре первого — личность, в центре второго — идея. В первом мире жизнь человека бесценна, во втором — не стоит ни гроша. В первом мире любят ближних (родители, дети, друзья), во втором — дальних (царь, пастор, национальный лидер). В первом мире люди почитают конкретных личностей (писатели, ученые), во втором — абстрактных (царь, бог, святые). В первом мире основа этики — свобода выбора, во втором — покорность. Такой вот парадокс: чем ближе к «национальному единству», тем дальше от человека. И именно об этом — о чувстве беззащитности перед миром архаики, когда абстрактные идеи калечат реальных людей, — написан роман «Мао II». Само название здесь — ключ к пониманию книги. Оно отсылает нас к картинам Энди Уорхола. Размноженная, размалеванная морда диктатора.
Underworld (1997)
Как и в случае с «Мао II», толчком для написания романа Underworld послужило фото на первой полосе The New York Times.
«Я собирался написать повесть — страниц 50–60… идею я почерпнул из газетного заголовка, увидел его и понял, что 3 октября 1991 года — это сороковая годовщина той знаменитой игры».
Писатель отправился в библиотеку, чтобы найти микрофильм с архивами газет того времени, и увидел там обложку The New York Times — она была разделена на две равные части, слева — отчет о победе Giants и справа — сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы в Советском Союзе. «Так оно и вышло, — вспоминал Делилло, — стоило мне увидеть эту обложку, пути назад уже не было».
Underworld — самый большой и мощный труд писателя, здесь сталкиваются все важные для него идеи сразу: язык, консьюмеризм, токсичные отходы, терроризм, конспирология, религия, медиа, современное искусство.
Кроме того, Underworld еще и самый композиционно-совершенный роман американца: два главных героя, Ник Шей и Клара Сакс, ненадолго пересекаются в молодости, в Бронксе, потом теряют друг друга из виду, он становится экспертом по утилизации токсичных отходов, она — художницей, и спустя сорок лет они снова встречаются посреди аризонской пустыни. А между двумя этими встречами — холодная война, жизнь в страхе перед ядерным ударом, СССР, Кубинский кризис, эпидемия СПИДа и в целом вся политическая и социальная карта Америки. Но есть один нюанс: эпоху эту автор пересказывает в обратном порядке, ретроспективно, — словно отматывает время назад, из будущего в прошлое.
Пролог романа — подробный, детальный рассказ о самом известном бейсбольном матче в истории США — об игре Brooklyn Dodgers и New York Giants в 1951 году. И бодрое, спортивное начало задает тон всему роману: большие события (первые испытания ядерных ракет, эпидемия СПИДа и др.) здесь постоянно оттеняются маленькими, и мир огромный, эпохальный как бы нависает над другим миром — миром простых, повседневных вещей — и меняет его. Холодная война здесь не просто фон, она как дамоклов меч висит над каждым американцем, автор подробно описывает разлитую в воздухе тревогу, предчувствие близости конца — и то, как этот невроз, вечное ожидание ядерного удара — отразился на всей американской культуре и даже на быте: граждане в буквальном смысле лезли под землю, строя бомбоубежища.
Герои книги, к слову, не только люди, но и предметы: ракеты, шприцы и презервативы — три главных символа XX века. Делилло вслед за Пинчоном подхватывает тему ракет — их фаллической формы — и связывает ее с темой сексуальных неврозов и венерических болезней, главная из которых — СПИД (отсюда — лейтмотив шприцев и презервативов, которые бесплатно раздают волонтеры в рамках борьбы с эпидемией вируса в США).
Название здесь, кстати, тоже непростое: в русских статьях о Делилло его по умолчанию переводят как «Изнанка мира». На самом деле в книге слово обыгрывается в нескольких контекстах, но чаще всего именно как преисподняя, подземное царство. В одной из сцен главный герой, Ник Шей, думает о ядерном оружии и радиоактивных отходах, и мысль его по ассоциации перескакивает с плутония на Плутона — владыку подземного мира в римской мифологии («Pluto, god of the dead and ruler of the underworld»). По мысли героя, подземным миром правит Плутон, а XX веком — плутоний (то есть ядерные ракеты). Недаром картина Питера Брейгеля-старшего «Триумф смерти» — один из сквозных образов романа.
Ответить на вопрос: «Почему «Подземный мир» до сих пор не перевели на русский?» — довольно сложно, — его в первую очередь нужно переадресовать издателям, которые, кажется, не приложили вообще никаких усилий для того, чтобы донести имя Делилло до читателей; даже уже существующие переводы его книг (в скобках замечу: в целом Делилло очень хорошо переведен на русский) не спешат переиздавать. В таких условиях надежды на появление «Мира» очень мало, разве что кто-то из переводчиков-патриархов возьмется за работу просто из любви к автору. На издателей, как показывает время, надежды нет.
«Космополис» (2003)
Роман «Космополис» вышел в 2003 году и вызывал недоумение у критиков и читателей. После «Подземного мира» все ждали от Делилло чего-то похожего — огромного, эпохального, а получили небольшой медитативный текст, в котором все действие умещается в один день, а сюжет сводится к тому, что некий миллиардер едет в парикмахерскую, подстричься. Все. Да и романом это можно назвать весьма условно — скорее философское эссе о капитализме, нанизанное на вялотекущий сюжет.
Поэтому, когда спустя пять лет после выхода книги, в 2008-м, ударил финансовый кризис — и банки начали лопаться, как мыльные пузыри, — стало ясно: Делилло (как всегда, впрочем) опередил свое время. Сейчас, читая «Космополис», с его подробными сценами бунтов на Уолл-стрит и обрушением курсов акций, сложно поверить, что все это написано за пять лет до, собственно, обрушения.
Помимо прочего Делилло здесь идеально воспроизвел образ современного ада: бесконечная кафкианская пробка, которой нет конца, в которой все равны — и араб-таксист, и мать троих детей, и миллиардер в личном лимузине. Такая вот ирония: мир, повернутый на эффективности, скорости, энергосбережении, тайм-менеджменте, целыми днями жарится в пробке и никуда не движется.
Здесь же вновь проявляется главный талант Делилло — талант находить красоту и поэзию в обыденных, плоских и скучных вещах: в автомобилях, асфальте, общественных беспорядках, индексе Доу — Джонса, курсах валют и рекламных щитах у дороги.
А Эрик Пэкер — главный герой романа — имеет все шансы со временем стать именем нарицательным, таким же, как, скажем, Антуан Рокантен из «Тошноты» Сартра. Эрик — бизнесмен, он сделал себя сам, но ищет он вовсе не способ преумножить богатства, как раз наоборот — ресурсов у него так много, что аж тошнит, и утрата денег странным образом доставляет ему гораздо больше удовольствия, потому что чувство утраты — единственное настоящее чувство, которое он, пресытившись, теперь может испытать по-настоящему. У Эрика есть все, и тем не менее он чувствует острый дефицит настоящих эмоций и всячески пытается встряхнуть, гальванизировать свою жизнь и нервную систему — и делает это через боль: сперва он просит любовницу выстрелить в него из электрошокера, затем, ближе к концу, сам стреляет себе в ладонь из револьвера.
И в этом смысле «Космополис» — по-настоящему философский, экзистенциальный роман в духе Камю или Сартра, «Тошнота» XXI века, роман о бессилии, о тщетных попытках выжать из идеи прогресса, из мира победивших технологий хоть каплю смысла.
«Падающий» (2005)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
Zero К (2016)
Последний роман мастера критики встретили холодно (при том, что речь в книге идет о криогенной заморозке, и именно к ней отсылает нас название, которое означает абсолютный ноль по Кельвину; действие, кстати, происходит не где-нибудь, a near Chelyabinsk), реакция на книгу сразу после выхода была такой же, как в свое время на «Космополис»: что это было?
Реакцию читателей легко понять, ведь Zero К, как и «Космополис», вовсе не роман, а скорее философское эссе о влиянии технического прогресса на повседневную жизнь. Сюжет здесь статичный и необязательный: главный герой шатается по криогенной лаборатории (и еще чуть-чуть едет в такси ближе к концу) и ждет, когда его смертельно больную мачеху введут в состояние анабиоза, чтобы спустя энное количество лет, когда лекарство от болезни будет найдено, разморозить ее, вернуть к жизни и вылечить.
Смерть — физическая и символическая — была сквозным мотивом во всех романах американца, начиная, наверно, с «Белого шума». Но в Zero К эта тема получает новый виток — прогресс дает людям реальную возможность не только значительно отсрочить, но и (допустим) победить смерть: и именно вокруг этой научно-фантастической, почти герберт-уэллсовской фабулы Делилло и выстраивает новый роман.
Что, если смерть — ключевой элемент в формуле, определяющей ценность жизни? И что случится, если этот элемент изъять? Что будет с обществом, для которого смерть перестанет быть неизбежным концом, но превратится лишь в культурный артефакт, станет вопросом выбора? О чем будут писать поэты? Что случится с историей, с деньгами, с религией? Станет ли победа над смертью одновременно победой над войнами? Или же все будет наоборот — и стремление смертности к нулю даст новый виток развитию технологий убийства?
Сейчас эти вопросы звучат как фантастические допущения — синопсис романа-антиутопии, — но этим ведь всегда и славился Делилло: может так случиться, что через 20–30 лет читатели откроют Zero К и скажут то же, что до этого говорили о «Мао II» и «Космополисе»: эй, а ведь он уже тогда все знал.