Про наше поколение, миллениалов, про тех, кто моложе тридцати, сегодня много пишут. Пишут, что прогресс сделал нас инфантильными, что изменился быт, изменилось отношение ко времени как таковому. И главное — что мы боимся ответственности. Раньше я думал, что все это — такое преувеличение, что каждое новое поколение всегда подвергается подобной критике. Но пока я читал о Беслане и «Норд-Осте», я понял, что уже заканчиваются десятые годы, а мы еще даже не начали осваивать нулевые, ни я, ни мои сверстники, — мы ни черта не знаем о времени, в котором жили; оно не освоено, не осмыслено — у нас нет точек входа в это время.
И это, наверное, главный вывод, который я сделал, пока собирал данные для этого текста: взрослые — это мы, и кроме нас самих нам никто никогда ничего не объяснит.
Лорри Мур до и после 9/11
Лорри Мур — одна из самых важных фигур современной американской литературы. Она — мастер короткой прозы; причем «короткой» во всех смыслах. Ее рассказы написаны пунктирным стилем, в котором пропусков больше, чем слов. Говорят: чтобы рассказ получился, нужно выкинуть из него начало и конец; Лорри Мур идет дальше — она выкидывает начало и конец почти из каждой сцены. Ее цель — не просто рассказать историю, но — стимулировать воображение читателя, заставить его в уме дорисовывать линии, договаривать диалоги и доживать конфликты.
Все персонажи Мур во многом похожи друг на друга (и, наверное, на автора) — женщины, занятые вечным самокопанием, погруженные в себя с головой: низкая самооценка, средний возраст, высокий интеллект. Но каждую из них — будь то безвестная актриса с ее вечно неудачными попытками наладить личную жизнь (Willing) или домохозяйка, которую смерть любимого кота так сильно выбила из колеи, что она почти забыла про собственную дочь и теперь ходит на приемы к «кошачьему психологу» (Four Calling Birds, Three French Hens), — каждую из них отличает детально прописанная внутренняя жизнь.
Проза Мур местами предельно проста и как-то вызывающе не-описательна; мебель, окна, одежда — все это часто существует почти по умолчанию; например, пончо в рассказе Willing выглядит так: «…a handsome man in a poncho, а bad poncho — though was there such thing as a good poncho?» («…красивый мужчина в пончо, в плохом пончо — хотя разве пончо может быть хорошим?»); лишь позже, дочитав один из текстов, ловишь себя на мысли, что единственный предмет интерьера, выхваченный автором из темноты воображения, — это стеклянная ваза без воды, в которую героиня между делом поставила цветы. И, продолжая читать, думаешь: «Так, в вазе нет воды, цветы же завянут».
И так везде: одна деталь тянет на себе весь сюжет.
Сюжет, который в текстах Мур неподвижен, как фотоснимок; чтобы его пересказать, больше пяти слов не потребуется; действие обычно происходит в течение очень короткого отрезка времени, иногда — буквально двух-трех часов (рассказ Charades, например), характеры же, напротив, всегда в движении; интенсивная внутренняя жизнь героев — вот что действительно интересует автора. И дело здесь даже не в пресловутой диалектике души — тут все иначе; если персонажи Толстого, например, менялись, пережив что-то действительно большое, жуткое, эпохальное (см. «После бала»), то у Лорри Мур диалектика души другая — тихая, спокойная. Антиэпохальная. Тут нет воплей, драк и насилия. Любая бытовая мелочь тут может полностью изменить человека.
Это легко проиллюстрировать на примере рассказа Charades из сборника Birds of America. После семейного ужина все родственники по очереди выходят в центр комнаты, берут из салатницы бумажку, читают имя знаменитости / название песни и потом жестами в течение минуты пытаются изобразить то, что прочитали. Легкомысленную салонную игру Мур превращает в инструмент для изучения / раскрытия характеров. Мы смотрим на игру глазами главной героини, Терезы, и слышим ее мысли. Ее внутренний монолог помогает нам выстроить иерархию внутри семьи. Уже в таком виде рассказ очень хорош, но Мур идет дальше — и ближе к концу между Терезой и ее братом, Эндрю, происходит короткий диалог, после которого героиня понимает, что их отношения больше никогда не будут прежними. Но изменились они внутренне, внешне все осталось как было — никто из родных (возможно, даже Эндрю) ничего не заметил.
Вот первое предложение из рассказа Willing:
«In her last picture, the camera had lingered at the hip, the naked hip, and even though it wasn't her hip, she acquired a reputation for being willing».
(Приблизительный перевод: «В ее последней картине камера задержалась на бедре, на голом бедре, и хотя это было не ее бедро, она приобрела репутацию актрисы, которую легко уговорить».)
Есть как минимум две причины, почему начало рассказа Willing прекрасно:
Во-первых, эта фраза — боль переводчика (хотя, честно говоря, весь корпус текстов Лорри Мур — одна сплошная большая боль переводчика; сложно представить себе тексты, которые при переводе так же упрямо хватались бы друг за друга и за свои английские корни). Уже само название, слово «willing», имеет как минимум два значения — «сговорчивая» (в том числе в сексуальном плане) и «старательная» — и оба подразумеваются / активно обыгрываются в тексте.
Во-вторых, эта фраза — мечта филолога. Мур начинает с образа бедра, которое на самом деле не принадлежит героине, но тем не менее оно определило ее карьеру. Помимо очевидной иронии (ведь репутация героини никак не связана с реальным положением вещей) в этой фразе уже есть все необходимое, чтобы читатель понял, кто перед ним: актриса, красивая, не очень удачливая, страдающая от предвзятости продюсеров, — и все из-за дурацкого голого бедра, которое вообще непонятно кому принадлежит. Все как в жизни, короче.
Только очень большой писатель может так плотно насытить смыслом/информацией одно предложение. Вспомните Кафку — он тоже никогда не ходил вокруг да около: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Проверьте сами — возьмите любой сборник рассказов любого писателя: обычно автору нужен минимум абзац (а то и больше), чтобы ввести читателя в курс дела. Но вот утрамбовать всю завязку в одно предложение — это уже высший литературный пилотаж.
Или вот, другой пример, — из рассказа Which is more than I can say about some people:
«When Abby was a child, her mother had always repelled her a bit — the oily smell of her hair, her belly button like worm curled in a pit, the sanitary napkins in the bathroom wastebasket, horrid as a war, then later strewn along the curb by raccoons who would tear them from the trash cans at night».
(Приблизительный перевод: «В детстве мать всегда вызывала у Эбби легкое отвращение — масляный запах ее волос, ее пупок, похожий на червя, свернувшегося в ямке, прокладки в корзине в ванной, мерзкие, как война, и позже разбросанные по обочине енотами, которые по ночам вырывали их из мусорных контейнеров».)
Обратите внимание на развитие образа: предложение началось с рассказа об отношениях матери/дочери, продолжилось описанием внешности и закончилось енотами, достающими прокладки из мусорной урны.
При всей своей синтаксической сдержанности Лорри Мур иногда позволяет себе такие вот визуальные наслоения — скачки от внешности матери к прокладкам, а потом — и к енотам в ночи. И все эти детали нужны, чтобы описать чувства Эбби.
Что-то подобное делал Гоголь в «Мертвых душах» — вот: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает на мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням».
Здесь похожий смысловой скачок — от описания дня, через серый цвет, к солдатам, которые пьянеют ближе к концу предложения.
Или вот — под пером Лорри Мур голос превращается в блюдце:
«Her voice was husky, vibrating, slightly flat, coming in just under each note like a saucer under a cup».
(Приблизительный перевод: «Ее голос был хриплый, дрожащий, слегка плоский, словно расположенный под нотами, как блюдце — под чашкой».)
Одиннадцатое сентября 2001 года многое изменило в американской культуре. Для Лорри Мур оно стало в каком-то смысле определяющим. После теракта она взяла долгую паузу, совсем перестала писать прозу. Лишь в 2009-м вышел ее единственный роман A Gate at the Stairs, как раз посвященный трагедии и комплексу выжившего. И позже — спустя еще 5 лет — появился Bark, самая мрачная, тревожная и, вероятно, последняя ее работа в прозе. Америка нулевых здесь — во всей «красе»: наклейки с политическими лозунгами на бамперах, вторжение армии США в Ирак, мобильники, антидепрессанты, Обама, смерть Майкла Джексона — шум времени задним фоном.
Разницу между текстами до и после 9/11 сложно не заметить: в Birds of America (1998) героев заботят по большей части личные, частные проблемы, а тему смерти Мур если и задевает, то по касательной, и, в общем, в ироническом ключе; иными словами: смерть для ее героев — это то, что происходит с другими. В Bark же все наоборот; каждый рассказ здесь — это история травмы, и даже больше: попытка отогнать мысли о близости могилы (очень легко увидеть в названии «bark» (кора) другое слово: «dark» (темный, мрачный), стоит только отзеркалить одну букву). Новые тексты Мур населены больными людьми так плотно, что иногда кажется — здоровые здесь нужны лишь для контраста.
Уже первый рассказ сборника (Debarking[20]) дает понять, как сильно изменился голос автора.
Главный герой, Айра, знакомится с Зорой на вечеринке у друзей. У обоих за плечами — неудачный брак и багаж в виде комплекса неполноценности и детей-подростков. И вроде бы дальше (по канонам Лорри Мур) должен следовать полный меланхолии (с вкраплениями колкого юмора) рассказ о том, как мужчина и женщина средних лет неловко, неуклюже притираются друг к другу, но вместо этого мы наблюдаем за психическими отклонениями: Зора работает учительницей в младших классах, а после работы, чтобы снять напряжение, любит покурить гашиш; ее хобби — вырезать из дерева маленьких писающих мальчиков; еще у нее есть сын — 16-летний Бруно, которого она всюду таскает с собой — даже на свидания (в кино он, разумеется, сидит между героями, — видимо, для того, чтобы увеличить градус неловкости). Чем дальше, тем больше странных подробностей: у Зоры явные проблемы с выражением эмоций, прямо во время обеда она может сказать что-нибудь вроде: «I love your mouth most when it does that old grimace in the middle of sex» (приблизительный перевод: «Больше всего я люблю твой рот, когда ты так по-старчески морщишь его во время секса»). И постепенно, по мере движения текста, драма превращается в черную комедию.