Гюнтер ГрассПод местным наркозом
ПРЕДИСЛОВИЕ
Имя Гюнтера Грасса впервые появилось на страницах прессы Федеративной Республики Германии в 1955 г., когда журнал «Акценте» напечатал в нескольких номерах одно его стихотворение и несколько рассказов. В последующие годы оно стало мелькать все чаще — Грасс читал свои стихи и «абсурдные» пьесы на собраниях «Группы 47», публиковал их отдельными сборниками.
Но внезапная и громкая слава настигла его в 1959 г., когда он выпустил в свет свой первый роман «Жестяной барабан», и с тех пор его вес и авторитет в литературе ФРГ прочно связаны прежде всего с прозой.
У писательских триумфов Грасса долгое время был привкус сенсационности: этому способствовала его устойчивая наклонность к эффектам гротеска, даже шока — пожалуй, самая броская черта его таланта. Но теперь, когда злободневные страсти отошли в прошлое, когда слава Грасса «отстоялась» и проза его заняла свое место в истории литературы, особенно отчетливо видно, что писатель отнюдь не жаждал сенсации ради дешевого успеха, что он так, и только так, умел и мыслить и писать. Лучшие, ставшие, можно сказать, уже хрестоматийными грассовские гротески рождались не из головы, не от умствования и оригинальничания — судьба наделила его, как некогда Гофмана, даром проникать внешний покров вещей и видеть противоестественную, антигуманную абсурдность тех ситуаций и тех социальных и моральных установлений, которые обыденному сознанию, целенаправленно формируемому официальной идеологией буржуазного мира, представлялись привычными и нормальными. А поскольку речь, как правило, шла не о каких попало ситуациях и установлениях, а об идеологии и морали либо фашистской, либо реваншистской — и всегда обывательски-приспособленческой, — то упомянутая сенсационность подогревалась вполне определенными силами извне, разжигалась порою до травли. Так, в течение десятилетия не утихали в ФРГ страсти вокруг романа «Жестяной барабан»: авторитетные литературные инстанции присуждали писателю самые влиятельные премии, а авторитетные официальные инстанции отказывались эти премии вручать; в 1965 г. фашиствующие юнцы сожгли этот роман на книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 г. мюнхенский земельный суд в нашумевшем процессе оправдал неонацистского литератора Курта Цизеля, назвавшего Грасса «сочинителем свинств» и «осквернителем католической церкви». Среди подобного рода критиков Грасса были и весьма высокопоставленные представители официальной иерархии, вплоть до главы западногерманской евангелической церкви Отто Дибелиуса и федерального канцлера Людвига Эрхарда.
Эрхард сошел со сцены, а книги Грасса остались. Остались потому, что их громкий внешний успех всегда имел за собой еще и солидное внутреннее обеспечение: глубоко своеобразный художественный талант, проявлявшийся не только в собственно поэтическом, повествовательном даре, но и в обостренно чуткой реакции на дух времени, в умении уловить его явные и скрытые токи. Писательская судьба Грасса, поверх всех внешних экстравагантностей, воплощает в себе многие существенные черты духовной биографии его поколения. История литературы ФРГ с конца 50-х гг. до нынешнего дня, история ее духовных забот и кризисов без Грасса уже немыслима, не может быть понята во всей ее сложности.
Грасс родился в 1927 г. в тогдашнем Данциге, в 1944 г. был призван в гитлеровскую армию, в 1945 г. попал в плен к американцам; после возвращения из недолгого плена был сначала рабочим на калийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе; в 1948–1949 гг. учился в дюссельдорфской Академии искусств, в 1953 г. — в Институте изобразительных искусств в Западном Берлине. Эти последние факты биографии писателя (от труда каменотеса до занятий художествами) существенны для понимания поэтики грассовской прозы: отсюда идет ее утонченно-грубоватая пластичность, осязаемость, отсюда — колющая резкость штриха (Грасс всю жизнь попутно занимался графикой и скульптурой). А вот первые биографические факты — опыт отрочества, проведенного в атмосфере фашистского рейха, юношества, травмированного войной и тяготами первых послевоенных лет, — определили идеологический фундамент этой прозы: она всегда, несмотря на внешне нигилистическую браваду ранней манеры писателя, была гражданственной в своей основе, в своем исходном импульсе; Грасс с самого начала столь же яростно развенчивал и фашизм, и реваншистские амбиции христианско-демократических боннских кабинетов, сколь решительно он в последнее время выступает против угрозы ядерного уничтожения человечества, против насаждения заокеанских ракет на земле своей страны[1].
Для понимания остропарадоксального, сатирически-пародийного художественного мира Грасса и его места в литературе ФРГ важно и другое. Этот писатель, чьи сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой материальной жизни, грубой, плотской вещественностью, оказывается на поверку еще и одним из самых «литературных» писателей своего времени. Он не просто изображает и критически оценивает те или иные явления и процессы социальной жизни ФРГ или фашистской Германии — он всегда примысливает к нарисованной им картине собственную писательскую проблематику, шире — саму принципиальную возможность убедительного и действенного вмешательства художника в жизнь, влияния на нее. Помимо потока осязаемой и зримой (только всегда по-грассовски заостренной, укрупненной, шаржированной) «вещественной» жизни — помимо собственно сюжета, — в романах и повестях Грасса постоянно движется поток писательской рефлексии; иногда подземный, глубинный, как преимущественно в ранних произведениях («Жестяной барабан», «Кошки-мышки», «Собачья жизнь»), иногда то и дело неудержимо вырывающийся на поверхность («Под местным наркозом»), а иной раз и вовсе затопляющий, размывающий канву традиционного романического сюжета волнами уже откровенно авторских, чисто публицистических размышлений, как в некоторых поздних книгах («Из дневника улитки», «Рождаемся из головы»).
И это опять-таки не просто модный литературный прием, давно уже ставший расхожим в литературе XX в. Конечно, этой традиции Грасс тоже обязан; но все же его больше волнует не проблема писательства как такового (в силах ли литература адекватно отразить жизнь вообще), а именно проблема воспитательных возможностей литературы, еще конкретнее — возможностей писателя немецкого языка, писателя, адресующегося к соотечественникам прежде всего. Есть глубокий символический смысл в названии романа «Под местным наркозом»: предлагая вместо строгого медицинского термина с иноязычными корнями (Lokalanästhesie — местная анестезия) его чисто немецкий описательный синоним (Örtlich betäubt), Грасс как бы напоминает об исходном, первичном значении составных частей термина — о корнях «Ort» (место) и «taub» (глухой). Вот это место в пространстве — и мы им «оглушены», заворожены, ничего больше не видим и не слышим. К тому же место это для нас больное.
Еще один многослойный символ — упомянутое выше название последней книги Грасса: «Рождаемся из головы» — «Kopfgeburten». (Заодно, читатель, мы с вами уже входим и в чисто художественную мастерскую Грасса, в сферу его поэтики, ибо символические образы такого рода являются и основой основ, как бы первичным стройматериалом, «молекулами» этой поэтики.) Речь идет опять о немцах, об их традиционно отмечавшейся наклонности к умозрительному философствованию («нация поэтов и мыслителей»); они, иронизирует Грасс, рождаются не обычным, нормальным, а рассудочным путем, из головы (как богиня мудрости Афина родилась в древнем мифе из головы Зевса), и потому так часто попадают впросак в своей посюсторонней истории, в сфере не теоретической, а практической. Но Грасс и себя самого отнюдь не вычленяет из этой специфической общности; многозначность слова Kopfgeburten он обыгрывает в полную меру — герои этой книги не только «умородки» (то ли «самородки», то ли «выродки») в указанном выше смысле, они еще и порождения его, грассовской, головы, его ума и фантазии; снова всплывает тема писательства, снова, как в магнитном поле, возникают и взаимодействуют сразу два полюса — реальная жизнь и осмысляющий ее писатель. Мы, читатели, не просто погружаемся в изображенную автором картину жизни — мы постоянно присутствуем при его единоборстве с жизнью, при решении мучительно-сложной для него проблемы: что может литература, способна ли она научить, воспитать, помочь читателю (и прежде всего немецкому!) извлечь уроки из истории (и прежде всего немецкой — трагической истории буржуазной Германии XX в., да и более ранних эпох).
Свою проблему и свою манеру Грасс, однако, не совсем уж «родил из головы» — их оформлению немало способствовал исторический час.
Время прихода Грасса в литературу — вторая половина 50-х гг. — ознаменовалось глубоким кризисом сознания у значительной части интеллигенции ФРГ. Тот расчет с прошлым, который прогрессивная литература ФРГ вела в течение первого послевоенного десятилетия (творчество Носсака, Бёлля, Кёппена, Рихтера), как будто не привел к ощутимым результатам; напротив, стабилизация потребительского общества с одновременным усилением реваншистских тенденций в социально-политической жизни ФРГ, распространение конформистской идеологии «экономического чуда» — все это оформилось в сознании писателей в комплекс «непреодоленного прошлого» и породило настроения разочарованности и пессимизма, ощущение своего бессилия в борьбе с возрождающимся злом. Все более решительное выдвижение на литературную авансцену фигуры шута, клоуна, темы эксцентриады и донкихотства; обращение к философии и художественной технике литературы абсурда по французскому образцу; распространение эзотерического, сугубо формального принципа в литературе — таковы самые броские внешние приметы этой кризисной ситуации.
Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого — недоверие к воспитательным притязаниям литературы. Но в то же время, утратив веру в воспитательные возможности искусства, новая литература нередко втайне и скорбит об этом крушении идеалов — она безыдеальна с отчаяния. Неудивительно, что тогда ее предпочтительным орудием становится клоунада, сарказм, подчас даже цинизм; она может быть остросатиричной, но язвящее острие направляется не только на достойные осмеяния явления внешнего мира, но и на все попытки изменить его, на писательскую позицию моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую теперь как не оправдавшая себя претензия, как наивный идеализм.